COCHINILLO, SIESTA Y REVOLUCIÓN

El acorazado Potemkin es una de esas raras obras del cine mudo que tiene la fuerza suficiente como para ser apreciada por todo tipo de público, incluso por aquellos que normalmente no soportarían una película silente. Es, además, de las pocas a las que uno puede asomarse sin tener que hacer un esfuerzo de situarse en su época, porque muchas de sus escenas son de una composición y forma de narrar absolutamente moderna. Quizá sea ése el motivo por el que, ocho décadas después de su estreno, puede proyectarse ante 7.000 personas en una sesión festiva en La Granja, con una banda sonora compuesta expresamente por los Pet Shop Boys, y pocas horas después de que Neil Tennant cortara el cochinillo en Casa Cándido con el correspondiente plato (a lo que debió seguir, suponemos, la obligada y reparadora siesta). Definitivamente, la fuerza revolucionaria del cine soviético ha sido devorada, digerida y metabolizada: ya es tan inofensiva como un videoclip de Alejandro Sanz o una letra reivindicativa de Jarabe de Palo.

Pero es, paradójicamente, en este fracaso de su objetivo primario (no olvidemos que El acorazado como Octubre, La huelga o La madre fueron concebidos, antes que nada, como eficaces instrumentos de propaganda para difundir el credo revolucionario entre un pueblo mayoritariamente analfabeto), en el que reside la garantía de permanencia de un cine que contribuyó a remachar y afinar el lenguaje y la gramática de la imagen. No es arriesgado decir que, sin el trabajo de los cineastas soviéticos, no existiría la MTV, ni muchas de las presuntas vanguardias que cuelgan de las pantallas de los museos de arte contemporáneo.

Estas obras propagandísticas, así, serían el lado más comercial de un movimiento que buscó con ahínco, en una década prodigiosa, explotar la enorme potencialidad del cinematógrafo, llevando a sus últimas consecuencias el camino abierto por Griffith, que con El nacimiento de una nación y, sobre todo, Intolerancia, deslumbró a un puñado de ingenieros, economistas y artistas que comprendieron que se encontraban ante una herramienta que aún no había demostrado todo de lo que era capaz.

Porque éste es un detalle esencial: al contrario que movimientos como el expresionismo o el surrealismo, desarrollados por creadores provenientes de otras disciplinas artísticas, el cine soviético tuvo su base en los ensayos realizados por nombres de sólida formación técnica. El ejemplo más representativo es Pudovkin quien, como Eisenstein, había estudiado ingeniería antes de la revolución, y que aplicó la sistemática y el método racional para establecer las reglas del montaje, bajo el principio básico de que una escena se compone de una suma de planos que, al interactuar, le otorgan el sentido deseado: una película, según esta teoría, sería pues superior a sus partes, y un plano sólo cobraría sentido en función del que le antecede y el que le sigue.

Con estos principios, Pudovkin estaba sentando las bases de lo que todos entendemos como cine; en este sentido, poco importa si lo que buscamos es la concienciación política, las lágrimas o la carcajada del público. Basta ver cualquier informativo para comprender que lo que los teóricos soviéticos fijaron sigue de una completa vigencia, como demuestra cualquier pieza sobre una ofensiva bélica o el último caso de corrupción. Por eso, cuando los restos de lo que fue un sistema político que ofrecía una curiosa mezcla de rechazo y fascinación fueron desactivados a través de su metabolización pop, simbolizada en la incorporación de su estética a desfiles de moda, conciertos masivos y anuncios posmodernos, el montaje soviético perdió su definición porque se integró en absolutamente todo el lenguaje audiovisual que nos rodea, sea cual sea su soporte y su público potencial.

Un proceso que, dicho sea de paso, no ha sucedido con una de las mejores directoras de la historia del cine, Leni Riefenstahl que, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, alcanzó en Olimpia y El triunfo de la voluntad cotas de perfección hasta ahora no superadas. El problema es que, a diferencia del régimen soviético, el nazi sigue siendo, hoy por hoy, imposible de metabolizar y desactivar, mucho menos desde una perspectiva pop. Lo que no quiere decir que los hallazgos de la Riefenstahl no se hayan incorporado ya al lenguaje cinematográfico, pero lo han hecho de una forma apócrifa. Francamente, no creo cercano el momento en que se proyecte en La Granja ninguna de esas obras, ni veo a Chris Lowe ni a Tennant, ni ninguno similar, muy interesados en componerles una banda sonora nueva.

Tendrán que buscarse otra excusa si quieren volver a comer cochinillo de gorra.

EL ACORAZADO POTEMKIN. Bronenosets Potyomkin. URSS, 1925. Muda, blanco y negro, 77 min. Director: Serguei M. Eisenstein. Intérpretes: Alexander Antonov, Vladimir Barski, Grigori Alexandrov, Ivan Bobrov, Mijaíl Gomorov. Guión: Nina Agadzhanova. Fotografía: Vladimir Popov, Eduard Tisse. Música: Edmund Meisel (versión original). Chris Lowe, Neil Tennant (versión del 2004). Producción: Jacob Bliokh. Vista en: DVD.