MINUTOS MUSICALES (II)

DONDE LOS LEONES LLORAN

Hablar de John Williams, qué duda cabe, es hacerlo de uno de los popes de las bandas sonoras, y que ha tenido en sus colaboraciones con Spielberg varios de sus trabajos más memorables. Desgraciadamente, Inteligencia Artificial no se cuenta entre sus partituras más inspiradas... salvo el tema que ahora ofrecemos, que acompañaba además una de las mejores secuencias de esta irregular película. El viaje desde Rouge City, la ciudad del vicio, a una Nueva York apocalíptica e inundada, con la imagen imborrable de los grandes leones de piedra "llorando", tiene en este fragmento un perfecto correlato.

John Williams, The Mecha World. BSO A. I. (2001) (6:23 min.)

OSCURA BELLEZA

Tideland, la última película (esperemos que no en un sentido literal) de Terry Gilliam, nació predestinada para la polémica. Esta versión sórdida y oscura de Alicia en el país de las maravillas no es, desde luego, plato para todos los gustos. Y sin embargo, una belleza extraña recorre sus imágenes, un contraste entre la fealdad, e incluso brutalidad, de lo que se muestra, y la fuerza de la poesía. Por eso deja marca la banda sonora de Mychael y Jeff Danna, porque su delicadeza contrasta con lo mostrado, como en este momento en el que la pequeña Jeliza-Rose se sienta en el regazo de su fallecido padre, ya en proceso de descomposición, y le habla como si aún estuviese vivo... No podía ser mayor la confrontación entre lo que vemos y lo que oímos, de ahí la fuerza de esta pieza.

Mychael y Jeff Danna, In the Chair With Daddy. BSO Tideland (2005) (1:45 min.)





¡FIESTA!

En general, soy de los que piensan que las recopilaciones de canciones no forman una verdadera banda sonora... salvo en contadas ocasiones, como en las películas de Quentin Tarantino, un auténtico buscador de rarezas que luego le encajan como un guante a sus películas. Death Proof, claro, no podía ser una excepción; y si no, vaya aquí este ejemplo, la canción con la que se cierra la cinta, la relajación festiva tras el costoso triunfo de las tres chicas. Que, para colmo, no he podido quitarme de la cabeza desde la primera vez que la oí, y que sirve de perfecto broche para esta pequeña selección.

April March, Chick Habit. BSO Death Proof (2007) (2:07 min.)


[+] Minutos musicales (I)

¿POR QUÉ VUELVEN?

Llamémoslo tendencias o directamente espionaje industrial, lo cierto es que la última moda en Hollywood (un sitio donde las modas llegan a apelotonarse y triunfar cuando la anterior todavía está en la cúspide), como sabéis, es traer de nuevo a la vida a los grandes personajes que triunfaron en los ochenta. Abrió el desfile, de una manera que despertó el escepticismo de muchos que luego tuvieron que levantar la ceja al encontrarse con algo bastante más digno de lo esperado, Rocky Balboa, de un Stallone que se resiste a morir. Ahora, le sigue John McClane, el atípico héroe a su pesar que hizo olvidar que Bruce Willis, antes que nada, llevaba camino de ser un Ben Stiller cualquiera (lo que supongo que sorprenderá a los lectores más jóvenes de este blog, si es que hay alguno). Y el resto ya lo sabemos: Indiana Jones, Rambo, Conan y los persistentes rumores de una posible nueva entrega de Arma letal, bastante poco probables dada la negativa de Mel Gibson, sin el que resulta imposible imaginarse una nueva estación de la franquicia (bueno, esta última afirmación, cuando se habla de la industria cinematográfica, no deja de ser demasiado temeraria). Si a eso añadimos la vuelta del universo Terminator en forma de serie (The Sarah Connor Chronicles), e incluso alguna probable secuela cinematográfica (¡qué pena, insisto, que Schwarzwenegger ande liado en otras tonterías!), la tendencia es más que evidente.


Pero no sólo las franquicias, sino que algunas de las propuestas más rentables del cine de entretenimiento de este verano (evidentemente, hablo de Transformers) responden a esa falsa nostalgia de recuperar el espíritu de unas películas con su punto de ingenuidad, entretenidas sin complejos, y que no confían su única baza a la espectacularidad, sino a unos personajes que se quieren carismáticos y unos guiones que les hace ser bastante más que simples títeres. Y cuando digo "falsa" nostalgia lo hago porque, en realidad, tras todo ello se oculta una jugada de mercadotecnia en la que incluso llegan a estar, por detrás, los responsables de aquellos primeros éxitos (Spielberg en el caso de los robots gigantes, el propio Willis en el de La jungla 4.0).

Pero también aquí hay que pagar un peaje, porque lo que tenemos ahora no es exactamente lo que los de nuestra generación disfrutamos. Reconozcámolos: el porcentaje de gente que va a las salas de cine y que tiene entre treinta y cuarenta años no es muy grande, sobre todo si se compara con el de adolescentes que sigue siendo, en esencia, el sustento de la industria cinematográfica (como lo era ya en nuestra época; ya por entonces oíamos el soniquete y la denuncia de la infantilización del arte cinematográfico porque los estudios habían descubierto el potencial de los poco exigentes e incultos jovenzuelos... ¡qué raro que algunas de aquellas cintas tengan hoy el aprecio crítico que no les sobró en su momento!)


¿El resultado? Que McClane sigue siendo McClane, pero un poco menos, y que el universo diáfano de Spielberg recula en Transformers para dejar paso al Michael Bay más ampuloso y espasmódico. Por ahora, sólo Stallone ha permanecido absolutamente fiel a los principios de su millonaria saga del boxeador más famoso de la historia del cine, y curiosamente ha logrado hacerse un hueco volviendo a las esencias. Dadas las circunstancias, quizá su apuesta sea la más arriesgada por haber sido, paradójicamente, la más conservadora. Veremos a ver la proporción entre cálculo y nostalgia de los nuevos títulos; y una cosa sí que parece cierta: los que no parece que vayan a volver (como ya comentó John Trent en un post en su blog) serán los viejos duros, demasiado políticamente incorrectos para nuestros días. Al menos, hasta que alguien tenga la revelación en una reunión de marketing estratégico de alguno de los estudios de Hollywood.

¡MENOS BAY Y MÁS SPIELBERG!

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Una copia mala y ruidosa de las películas que llenaron nuestra adolescencia bajo la advocación de "Steven Spielberg presenta...". Ojalá que, como en aquellas, en Transformers se viera más su huella.

[+] Mi crítica en LaButaca.net

[+] Crítica Transformers: Michael Bay tira la casa por la ventana, en Cinempatía
[+] Crítica: "Transformers", en La sesión golfa
[+] Crítica: Mi Transformer preferido, en Cineahora
[+] ¡Sin cabeza no eres tan valiente!, en Las horas del lobo
[+] Arrollador éxito de "Transformers" en la taquilla USA, en Lo K Sea
[+] ¿Y si Bay se desencasillara?, en Silencio, se rueda
[+] Crítica: Transformers, en Disculpen que no me levante
[+] Todo lo que tiene que ser un blockbuster veraniego: Transformers, en Ser cinéfago, según John Trent. Edición especial
[+] Transformers, en El búnker
[+] B. S. O.: Y... Steve Jablonsky en "Transformers", en Cineahora

LA NUEVA MIRADA

Ya no se puede negar que el cine está viviendo una revolución, la enésima y, desde luego, no la última. Tras una primera etapa de pura hipertrofia, en la que los efectos especiales literalmente se comían las películas, barriendo cualquier otro aspecto, últimamente están llegando a nuestras pantallas una serie de propuestas que, por fin, integran las posibilidades de las nuevas tecnologías para construir algo con pretensiones de novedad. Y este cambio, por primera vez, va más allá del simple pegote avasallador: definitivamente, nos encontramos con un cambio profundo en el punto de vista de la mirada cinematográfica.

Quién iba a decir que las aportaciones visuales de nuevos medios narrativos como los videojuegos iban a afectar de tal manera a la forma de plasmar la realidad. Y, como en tantas cosas, hay que buscar en los pioneros visionarios (encabezados, una vez más, por san Murnau y su concepto de la "cámara desencadenada") el impulso primigenio, la necesidad de romper las estrecheces del cuadro y de la contemplación pasiva para crear una sensación de vivencia. No necesariamente real, pero sí una vivencia única, una experiencia que hiciese del cine un arte verdaderamente grande, incomparable y único.

Y, cómo no, fue el viejo zorro de Spielberg uno de los primeros en darse cuenta de que el nuevo juguete iba mucho más allá de los toscos usos que muchos querían darle. Si La guerra de los mundos es revolucionaria, no lo es por su guión endeble o por la limitada actuación de Tom Cruise, sino porque pone toda la carne en el asador para hacer un apocalipsis a escala humana, introduciendo la mirada del hombre de a pie que escapa entre semejantes que se evaporan y fugaces vistas de la máquina aniquiladora distorsionadas por el reflejo del sol o la propia imposibilidad de mirar atrás. Con su forma de integrar al espectador, de traerle una perspectiva que antes le era hurtada porque era contemplada desde fuera, comprendió cuál debía ser el camino por el que el cine espectáculo en un principio, pero también el resto, debía transitar para no convertirse en una pieza de museo frente a otros soportes mucho más dinámicos.

En los útlimos meses varios títulos, producidos en lugares diferentes, con intenciones igualmente diversas, pero una eficacia similar, han elevado la apuesta y confirmado su absoluta vigencia: del hiperrealismo de Hijos de los hombres o la secuencia de apertura de The Host al manierismo extremo de 300, las posibilidades se multiplican con cada nueva propuesta. El camino abierto es, sin duda, uno de los que promete mayores maravillas; y, a la vez, supone una transfusión de sangre joven, llena de vitalidad y energía, que vuelve a demostrar que el cine y su centenaria lucidez están más vivos que nunca.

SEIS RAREZAS (MÁS O MENOS) CINÉFILAS

Como alguno de vosotros habréis comprobado a través de mis hábiles escaqueos (y por los que me adelanto a pedir disculpas), no soy muy amigo de los memes. Sin embargo, he considerado que, por una vez y sin que sirva de precedente, estaba bien ceder a uno. El amigo Rutenman me dio la oportunidad al plantear la exposición de seis rarezas, aunque me he permitido la licencia de adaptarla un poco a la temática de este blog (porque si de rarezas personales hablamos, temo que habría que abrir directamente un nuevo blog, de interés perfectamente descriptible, por cierto, exclusivamente dedicado a ello). Así que ahí van mis seis rarezas (más o menos) cinéfilas, que en algún caso, lo sé, me costarán ser expulsado del Cielo de los Amantes del Cine (y que no está, os lo aseguro, en ninguna multisala de centro comercial).

Hala, vamos con ello:

1. Considero La lista de Schindler una obra menor. Hala, la primera en la frente: ya sé que, para la mayor parte de la gente, La lista... es la cumbre de la filmografía de Spielberg. Sin embargo, para mí, es un producto hábil pero lleno de trampas que está más cerca de Amistad (que no entiendo se denosta tanto cuando la otra se ensalza) que de la, para mí, verdadera obra maestra de su director: El imperio del sol (una película por la que, por cierto, tengo verdadera devoción e, incluso, algo de obsesión personal).
2. No soporto La huella. Laurence Olivier me parece cargante y engreído, y Michael Caine medio memo. Me aburre soberanamente, y escalofríos me da con lo de que vayan a hacer un remake con Caine y Jude Law.
3. No soporto a Godard. Vale, será un genio, pero me parece la quintaesencia de lo que menos aguanto: el grupillo de intelectualoides que pretende hurtar al resto de los mortales el disfrute del arte cinematográfico, colocándose como intermediarios que dicen cómo debe ser y cómo no. Afortunadamente, el propio hecho de que el cine sea un arte eminentemente popular ha logrado salvarlo de esta peste que sí que ha invadido a las artes plásticas, en las que unos pocos (muy pocos, para colmo) ponen y quitan etiquetas a su antojo.
4. Me gustan Tarkovski y Lynch. Y sí, me doy perfecta cuenta de que este punto contradice al anterior. Pero cualquier obra de estos dos, gusten o no, contienen una búsqueda más sincera y arriesgada que la del infuloso francés.
5. Mis héroes cinematográficos son Lilo y Stitch. Los tengo en muñecos, en libros, en carteles, en BSO... Desde que me salvaron una tarde depresiva de verano, no puedo por menos que sentirme identificado con su situación de apartados, de raros... (evidentemente, hablo sólo de la primera película, dejo fuera las infames continuaciones y series de TV).
6. Critiqué durante meses a la gente que escribía en blogs. Me parecía una pérdida de tiempo: ¿qué podía añadir uno escribiendo en un blog, más que complacer su autoestima? Huelga decir que esto me duró hasta que empecé mi propio blog: y no os podéis imaginar lo que me alegro de haberlo hecho, es de las pocas cosas buenas que puedo contabilizar de los últimos meses. ¿Mi autoestima? Pues igual de mal, o de fluctuante, pero al menos me esfuerzo en intentar hacer algo que pueda tener interés para alguien. Que lo consiga o no, ya es otro cantar...

Pues bien: ahí queda. Supuestamente, debería señalar ahora acusatoriamente a tres desgraciados para que lo continúen, pero mi ataque de hipocresía no llega a tal extremo. Si alguien se anima, bien; si no, pues también. Y en todo caso, disculpas por este pequeño desliz personal.

(ya sé que ni es Navidad ni Guizmo tiene nada que ver con este post, pero... ¿a que luce mono?)

LA VIDA Y LA MUERTE

Es el talón de Aquiles de una obra imponente, con vocación de clásico. Una escena ante la que incluso los más ardientes defensores de Munich (entre ellos el amigo Rob, que acaba de distinguirla como la mejor de este año que se acaba en su blog) muestran sus reservas.

Seguro que todos los que han visto la película saben a qué escena me refiero: la de Nueva York, cuando Avner, el protagonista soberbiamente interpretado por Eric Bana, hace el amor con su mujer, prácticamente alucinado, mientras el montaje nos va mostrando la secuencia completa de la matanza de los atletas israelíes (una matanza que, obvio es decirlo, él no ha presenciado).

Ríos de tinta han corrido sobre esta secuencia, que en general ha sido colocada en el debe de la película, en un apartado especial que podríamos definir como spielberadas: o sea, una muestra más de ese punto entre sentimentalista, facilón y excesivo que suele apuntar en sus películas (y que en algunas, más que un punto, se convierte en todo un borrón que hunde el film). En todo caso, la escena ha sido atacada por no cuadrar con el tono de una propuesta que encara el conflicto palestino-israelí con una sorprendente madurez en un cineasta que se había caracterizado, hasta ese momento, por una militancia a muerte y acrítica en favor del Gobierno israelí.

Por eso, Munich, sin abandonar su opción ideológica, introducía nuevos elementos que enriquecían el acercamiento a un tema tan doloroso y en carne viva. En gran parte gracias al extraordinario guión de Tony Kushner y Eric Roth, en el que cualquier maniqueísmo fácil queda reventado y en el que los dos bandos enfrentados tienen rostro, anhelos, hijos y se enredan en una violencia que se retroalimenta y en la que al final resulta imposible recordar por qué se mata y se muere. Y, entre el puñado de momentos que quedan grabados a fuego en la memoria, el plano de la muerte de la asesina fría y despiadada, que Spielberg, en una arriesgada y sobrecogedora pirueta, acaba convirtiendo en objeto de piedad.

Gran parte de la fuerza de la película reside en la coherencia que la recorre. Y esa coherencia, a pesar de lo que muchos dicen, envuelve también la escena que nos ocupa. Varios momentos en la película hablan del ansia por tener una tierra, una casa, una familia... símbolos todos de una entidad mayor, un pueblo, un país... algo que, al final del metraje, no queda claro si no es una simple abstracción presta a ser manipulada por los burócratas de turno (Avner sólo logra formar una familia cuando se aleja de su tierra, cuando se enfrenta a su Gobierno... cuando logra tomar las riendas de su vida y alejarse de la asfixia de tener que supeditarse a un fin superior que cada vez ve menos claro).

Y, en defensa de esa necesidad básica, que involucra a todos (como vemos en la conversación con el terrorista palestino, el otro, el enemigo con un rostro joven, humano, en la que le pregunta por qué morir por un secarral), late un impulso aún más potente, más íntimo: el de la vida, la supervivencia. Si a lo largo del metraje hemos visto la paradoja de que ese ideal sólo trae muerte y dolor sin sentido, Spielberg muestra, en la escena del apartamento de Nueva York, a una pareja entregada al sexo, la representación más potente de la vida, la más contundente prueba de estar vivos por su capacidad para engendrar vida.

Es un acto sexual exento de sensualidad, más rayano en lo alucinatorio, casi en lo místico, en el que ella llega a taparle los ojos con las manos, como si no quisiera que él viese las escenas de muerte... dos escenas, sin embargo, que, de una manera extraña, quedan conectadas, como si fuesen las dos caras de una misma realidad y compartieran un mismo origen, capaz de lo mejor y lo peor, de engendrar vida y de segarla.

Sólo un maestro como Spielberg podía atreverse con una metáfora tan arriesgada y cargada de significado, plenamente coherente con el discurso de la película. Un planteamiento que podrá ser discutido ideológicamente (es una película de tesis que busca precisamente eso, abrir el debate) pero que, cinematográficamente, es de una contundencia artística intachable, y desde luego muy rara en el cine comercial hollywoodiense.

P. S. Sí, ya sé que este tema no es nada navideño. Pero esta posdata sí: pasad buena noche. Nos leemos a la vuelta, cuando hayamos hecho la digestión :) Un abrazo.

MUNICH. Munich. EE. UU., 2005. Color, 164 min. Director: Steven Spielberg. Guión: Tony Kushner, Eric Roth. Intérpretes: Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Geoffrey Rush, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi, Mathieu Amalric, Marie-Josée Croze, Lynn Cohen. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Michael Kahn. Música: John Williams. Producción: Kathleen Kennedy, Barry Mendel, Steven Spielberg, Colin Wilson. Vista en: Cine y DVD (Warner)

DENTRO Y FUERA DEL GUETO

Claude Lanzmann, el responsable de ese monumento cinematográfico y testimonio imprescindible del Holocausto que es Shoah, aprovecha cualquier ocasión que se le pone por delante para despotricar contra La lista de Schindler (en lo que coincide con la opinión del premio Nobel de Literatura Imre Kértesz, superviviente él mismo de los campos) y, en general, contra cualquier película de ficción que se atreva a intentar reflejar lo que supusieron los campos de exterminio nazis. Para él, hay una línea roja, un límite que no debe traspasarse en ningún caso: puesto que nadie volvió jamás vivo de una cámara de gas y, por tanto, no existe ningún testimonio de lo que en ellas sucedía, cualquier intento de mostrarlo en el cine está viciado de origen. El horror es de tal calibre, que no puede ser representado, e intentarlo es un menosprecio a las víctimas, porque el resultado siempre quedará por debajo de la realidad.

Desconozco qué opina Lanzmann de El pianista; aunque en este caso exista el atenuante de que el film de Polanski no nos muestra en ningún momento los campos, pues la angustiosa peripecia del protagonista tiene por único escenario Varsovia, es de suponer que tampoco será de su agrado. Sin embargo, sus palabras, que quizá para muchos sean de un rigor excesivo, sirven para poner sobre el tapete un tema crucial: ¿cuál debe ser la opción ética más adecuada a la hora de reflejar en el cine un exterminio tan increíblemente malvado y extremo como fue el de los campos europeos entre 1942 y 1945?

De entrada, nada más interesante que tomar, de la ingente cantidad de películas que nos hablan el tema, dos de los ejemplos más representativos de los últimos años. Así, Spielberg, en la que para muchos es considerada su obra maestra, aborda el tema con una acusada opción estética, que se centra en la utilización del blanco y negro con unos ocasionales y muy estudiados toques de color (el famoso abrigo de la niña) y, en la última parte, el recurso ya total al color. La lista de Schindler rebosa de momentos que se han quedado grabados en la retina del cinéfilo, auténticas lecciones de cine que valen por decenas de clases: desde la secuencia inicial, en la que sin presentaciones se nos da toda la información necesaria sobre quién es Shchindler, cómo se comporta, y se nos da las claves de cómo ha conseguido medrar a rebufo de la expansión nazi, hasta las secuencias perfectamente construidas del desalojo del gueto o la confección de la lista, como meros ejemplos de una relación que podría llegar a ser interminable. Una planificación que utiliza sabiamente la portentosa banda sonora de John Williams y aquellos recursos que favorecen la identificación del espectador con lo que les ocurre a los habitantes del gueto (ya desde Eisenstein y su archirevisada secuencia de la escalera de Odessa de El acorazado Potemkin, sabemos que es más efectivo focalizar un sujeto colectivo en uno individual, indefenso, y que de ellos, el más indefenso de los indefensos es siempre un niño pequeño).

Roman Polanski, por otro lado, prefiere una opción estilística radicalmente diferente: aunque la película es en color, una verdadera superproducción europea, hay una austeridad que impregna la película. La cámara no se separa en ningún momento del protagonista, al que no adorna ninguna característica especial, más allá de ser un virtuoso del piano, cualidad que en casi nada le ayudará durante la mayor parte del metraje, aunque acabe siendo decisiva para su salvación. Resulta curioso que, a pesar de la profesión del protagonista, nos encontremos ante una película con una escasísima banda sonora, y que la narración, en general, sea tremendamente desnuda: las cosas, simplemente, "suceden", y en ningún momento se subrayan, se remarcan.

La diferencia entre las dos miradas de los genios del cine es radical. En una escena de La lista de Schindler comentada por Matías, Oskar Schindler observa, desde una colina fuera del gueto, la brutal represión y asesinato de sus habitantes. En otra impresionante de El pianista, Wladislaw Spilzman, el protagonista, que está cenando junto a su familia, ve llegar a una patrulla alemana al edificio de enfrente e, impotente, es testigo horrorizado de cómo tiran por el balcón a un anciano inválido. Son dos escenas de contemplación del horror, una contemplación en la que no es posible pasar a la acción; pero en lo que en Spielberg se resuelve con una compleja planificación en la que se utiliza la banda sonora de un coro de niños, una apariencia de documental y el ya mencionado recurso de la niña avanzando en medio del caos con su abrigo rojo, en el caso de Polanski no hay ningún adorno, todo es de una sequedad absoluta en la que ni siquiera se acerca el plano; no hay subrayados, no hay movimientos de cámara... todo da una sensación de realidad asombrosa, por más que esa palabra (realidad) sea siempre arriesgada de utilizar cuando hablamos del cine.

La raíz de una diferencia tan esencial en la mirada quizá resida en el hecho de que Polanski conoció de niño la experiencia del gueto (si bien, en su caso, fue el de Cracovia, y no el de Varsovia), y Spielberg, obviamente, no. Este último quiere transmitirnos una idea de lo que fue el gueto, una idea conocida por los numerosos supervivientes a los que entrevistó, pero que en su caso no pasa de ser una recreación vicaria. En el de Polanski, en cambio, la recreación busca reflejar lo vivido o, al menos, lo recordado.

¿Cuál es la opción más válida? Es difícil decirlo, pero una cosa es cierta: la película de Spielberg, según va avanzando, va descompensándose en su empeño en emocionar y remarcar lo narrado (simplificando para ello la vida en el gueto, al contrario que Polanski, quien no nos esconde cómo las personas, incluso en las situaciones más desesperadas, no desdeñan la posibilidad de medrar), hasta llegar a una parte final en la que, una vez más, el exceso de sentimiento buenista empaña una película que, a causa de ello, no alcanza el estatus de obra maestra. Polanski, en cambio, mantiene férreo el control del timón, no pierde el norte de su apuesta estética y así, cuando nos lleva al otro lado, tenemos la sensación de haber atravesado una experiencia iniciática. Los dos, en fin, buscan fotografiar el horror, pero sólo uno consigue sacar una instantánea nítida; al otro, en el último momento, le tiembla el pulso, y eso se nota en el resultado.

LA LISTA DE SCHINDLER. Schindler's List. EE. UU., 1993. B/N y color, 195 min. Director: Steven Spielberg. Intérpretes principales: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagall. Guión: Steven Zaillian, basado en el libro de Thomas Keneally. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Productores: Branko Lustig, Gerald R. Molen, Steven Spielberg. Vista en: DVD (Universal)

EL PIANISTA. The Pianist. Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, 2002. Color, 150 min. Director: Roman Polanski. Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox. Guión: Ronald Harwood, basado en el libro autobiográfico de Wladyslaw Szpilman. Fotografía: Pawel Edelman. Música: Wojciech Kilar. Productores: Alain Sarde, Roman Polanski, Robert Benmussa. Vista en: DVD (DeAPlaneta)