DENTRO Y FUERA DEL GUETO

Claude Lanzmann, el responsable de ese monumento cinematográfico y testimonio imprescindible del Holocausto que es Shoah, aprovecha cualquier ocasión que se le pone por delante para despotricar contra La lista de Schindler (en lo que coincide con la opinión del premio Nobel de Literatura Imre Kértesz, superviviente él mismo de los campos) y, en general, contra cualquier película de ficción que se atreva a intentar reflejar lo que supusieron los campos de exterminio nazis. Para él, hay una línea roja, un límite que no debe traspasarse en ningún caso: puesto que nadie volvió jamás vivo de una cámara de gas y, por tanto, no existe ningún testimonio de lo que en ellas sucedía, cualquier intento de mostrarlo en el cine está viciado de origen. El horror es de tal calibre, que no puede ser representado, e intentarlo es un menosprecio a las víctimas, porque el resultado siempre quedará por debajo de la realidad.

Desconozco qué opina Lanzmann de El pianista; aunque en este caso exista el atenuante de que el film de Polanski no nos muestra en ningún momento los campos, pues la angustiosa peripecia del protagonista tiene por único escenario Varsovia, es de suponer que tampoco será de su agrado. Sin embargo, sus palabras, que quizá para muchos sean de un rigor excesivo, sirven para poner sobre el tapete un tema crucial: ¿cuál debe ser la opción ética más adecuada a la hora de reflejar en el cine un exterminio tan increíblemente malvado y extremo como fue el de los campos europeos entre 1942 y 1945?

De entrada, nada más interesante que tomar, de la ingente cantidad de películas que nos hablan el tema, dos de los ejemplos más representativos de los últimos años. Así, Spielberg, en la que para muchos es considerada su obra maestra, aborda el tema con una acusada opción estética, que se centra en la utilización del blanco y negro con unos ocasionales y muy estudiados toques de color (el famoso abrigo de la niña) y, en la última parte, el recurso ya total al color. La lista de Schindler rebosa de momentos que se han quedado grabados en la retina del cinéfilo, auténticas lecciones de cine que valen por decenas de clases: desde la secuencia inicial, en la que sin presentaciones se nos da toda la información necesaria sobre quién es Shchindler, cómo se comporta, y se nos da las claves de cómo ha conseguido medrar a rebufo de la expansión nazi, hasta las secuencias perfectamente construidas del desalojo del gueto o la confección de la lista, como meros ejemplos de una relación que podría llegar a ser interminable. Una planificación que utiliza sabiamente la portentosa banda sonora de John Williams y aquellos recursos que favorecen la identificación del espectador con lo que les ocurre a los habitantes del gueto (ya desde Eisenstein y su archirevisada secuencia de la escalera de Odessa de El acorazado Potemkin, sabemos que es más efectivo focalizar un sujeto colectivo en uno individual, indefenso, y que de ellos, el más indefenso de los indefensos es siempre un niño pequeño).

Roman Polanski, por otro lado, prefiere una opción estilística radicalmente diferente: aunque la película es en color, una verdadera superproducción europea, hay una austeridad que impregna la película. La cámara no se separa en ningún momento del protagonista, al que no adorna ninguna característica especial, más allá de ser un virtuoso del piano, cualidad que en casi nada le ayudará durante la mayor parte del metraje, aunque acabe siendo decisiva para su salvación. Resulta curioso que, a pesar de la profesión del protagonista, nos encontremos ante una película con una escasísima banda sonora, y que la narración, en general, sea tremendamente desnuda: las cosas, simplemente, "suceden", y en ningún momento se subrayan, se remarcan.

La diferencia entre las dos miradas de los genios del cine es radical. En una escena de La lista de Schindler comentada por Matías, Oskar Schindler observa, desde una colina fuera del gueto, la brutal represión y asesinato de sus habitantes. En otra impresionante de El pianista, Wladislaw Spilzman, el protagonista, que está cenando junto a su familia, ve llegar a una patrulla alemana al edificio de enfrente e, impotente, es testigo horrorizado de cómo tiran por el balcón a un anciano inválido. Son dos escenas de contemplación del horror, una contemplación en la que no es posible pasar a la acción; pero en lo que en Spielberg se resuelve con una compleja planificación en la que se utiliza la banda sonora de un coro de niños, una apariencia de documental y el ya mencionado recurso de la niña avanzando en medio del caos con su abrigo rojo, en el caso de Polanski no hay ningún adorno, todo es de una sequedad absoluta en la que ni siquiera se acerca el plano; no hay subrayados, no hay movimientos de cámara... todo da una sensación de realidad asombrosa, por más que esa palabra (realidad) sea siempre arriesgada de utilizar cuando hablamos del cine.

La raíz de una diferencia tan esencial en la mirada quizá resida en el hecho de que Polanski conoció de niño la experiencia del gueto (si bien, en su caso, fue el de Cracovia, y no el de Varsovia), y Spielberg, obviamente, no. Este último quiere transmitirnos una idea de lo que fue el gueto, una idea conocida por los numerosos supervivientes a los que entrevistó, pero que en su caso no pasa de ser una recreación vicaria. En el de Polanski, en cambio, la recreación busca reflejar lo vivido o, al menos, lo recordado.

¿Cuál es la opción más válida? Es difícil decirlo, pero una cosa es cierta: la película de Spielberg, según va avanzando, va descompensándose en su empeño en emocionar y remarcar lo narrado (simplificando para ello la vida en el gueto, al contrario que Polanski, quien no nos esconde cómo las personas, incluso en las situaciones más desesperadas, no desdeñan la posibilidad de medrar), hasta llegar a una parte final en la que, una vez más, el exceso de sentimiento buenista empaña una película que, a causa de ello, no alcanza el estatus de obra maestra. Polanski, en cambio, mantiene férreo el control del timón, no pierde el norte de su apuesta estética y así, cuando nos lleva al otro lado, tenemos la sensación de haber atravesado una experiencia iniciática. Los dos, en fin, buscan fotografiar el horror, pero sólo uno consigue sacar una instantánea nítida; al otro, en el último momento, le tiembla el pulso, y eso se nota en el resultado.

LA LISTA DE SCHINDLER. Schindler's List. EE. UU., 1993. B/N y color, 195 min. Director: Steven Spielberg. Intérpretes principales: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagall. Guión: Steven Zaillian, basado en el libro de Thomas Keneally. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Productores: Branko Lustig, Gerald R. Molen, Steven Spielberg. Vista en: DVD (Universal)

EL PIANISTA. The Pianist. Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, 2002. Color, 150 min. Director: Roman Polanski. Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox. Guión: Ronald Harwood, basado en el libro autobiográfico de Wladyslaw Szpilman. Fotografía: Pawel Edelman. Música: Wojciech Kilar. Productores: Alain Sarde, Roman Polanski, Robert Benmussa. Vista en: DVD (DeAPlaneta)