31 mayo 2006

EXPLÍCAME LA INCOMUNICACIÓN

Para los que aún no la hayáis visto, aquí podéis encontrar una de las joyas del último año en el apasionante, a ratos extenuante, otros tedioso y demasiadas veces poco estimulante mundo del corto. Acudir a un festival es enfrentarse, con excesiva frecuencia, a obras recargadas, autosuficientes, pedantes o, en el otro extremo, sofocadas por la provocación rutinaria o el gamberrismo fácil.

A La explicación, sin embargo, no lo adornan ninguna de esas virtudes. Al contrario, es imposible dar mayor lección de cine en tan poco espacio: diálogos engarzados en un mecanismo de relojería, dos intérpretes en estado de gracia, una estupenda fotografía, y la dosificación de unos elegantes movimientos de cámara que literalmente mueven a los personajes... Un único escenario que, sin embargo, transmite un acusado dinamismo para narrarnos una historia de una enorme tristeza.

En fin: chapeau!, Curro Novallas. Y una aclaración para los malpensados: quien esto suscribe no es ni familiar ni amigo ni conoce de nada a los participantes en el corto, y está dispuesto a jurarlo ante notario si fuera necesario.

LA EXPLICACIÓN. España, 2005. Color, 10 min. Dirección y guión: Curro Novallas. Intérpretes: Gustavo Salmerón, Ximena Suárez.Fotografía: Javier Palacios. Productores: Mónica Bas, Koldo Zuazua. Vista en: DVD (Fotogramas en Corto).

28 mayo 2006

¿QUÉ FUE DE JANE GREY?

Llevábamos meses temiéndonos lo peor. Las noticias que íbamos conociendo no invitaban precisamente al optimismo: primero, la deserción de Bryan Singer, que decidió abandonar a los X-Men por Superman; luego, las informaciones sobre problemas para completar el reparto (al parecer, no estaba nada claro que todos los actores quisieran repetir). Y como remate, la decisión final sobre quién sería el director: Brett Ratner, quien ya nos había acreditado su gran capacidad para desvirtuar y hacer soso y aburrido a un mito cinéfilo como el mismísimo Hannibal Lecter, "prodigio" perpetrado en la olvidable El dragón rojo. Y, si había conseguido poner un broche tan lamentable en la trilogía del psiquiatra caníbal, teniendo los actores que tenía entre manos (Anthony Hopkins, Ralph Fiennes, Edward Norton, Philip Seymour Hoffman, Emily Watson... ¡por Dios!, ¿cómo se puede hacer una mala película con un reparto así?), y un personaje ya tan poderosamente construido, ¿no era más que lógico que nos estuviéramos haciendo cruces?

¿Era desproporcionado nuestro temor? Lo cierto es que X-Men. La decisión final es una película correcta, que se beneficia del poderoso entramado levantado en las anteriores entregas, especialmente en la magnífica X-Men 2, probablemente la mejor película creada al calor del renacer de los cómics de superhéroes en el cine, y la que más eficazmente ha sabido explorar los recovecos, consecuencias y simbología última de estos héroes temidos, marginados y señalados como enfermos. Y todo ello, sin dejar de ser una película de acción, sin desdeñar los improbables poderes, que ningún gen podrá otorgar jamás por mucho que mute, de cambiar el tiempo atmosférico, convertirse en piedra, lanzar rayos ardientes por los ojos, pero integrándolos en un guión prodigioso en el que cada personaje tiene una historia particular que interactúa con las otras y teje una malla de una profundidad psicológica que, por comparación, deja reducida al ridículo la rayana en lo patético Hulk, de Ang Lee.

Es decir, que bastante tenía Ratner con no destrozar lo ya construido. Y no lo hace, en gran parte porque modera la exploración psicológica y sociológica para ofrecer, a cambio, un solvente ejercicio de espectacularidad, incluida la secuencia más gratuita, pero también cargada de una rara belleza, del Golden Gate deslizándose sobre la bahía de San Francisco. Como ocurriera en Terminator 3, esta secuela aporta poco al conjunto de una de las trilogías más sobresalientes del fantástico de los últimos veinte años, pero cumple en su función de cerrar las tramas y las historias de los personajes principales, incluso con la muerte o desaparición de un número inusitado de ellos.

Los únicos momentos en los que la película se eleva de la simple corrección tienen un nombre: Jane Grey; o, mejor dicho, Famke Janssen, cuyas apariciones impregnan la pantalla de una belleza clásica que gana por goleada a las sexys Halle Berry o Rebecca Romijn, que ya es decir. Pero hay algo en la conversión de Jane Grey en Fénix, en su ardiente despertar con Lobezno, en su rostro sufriente, en su enfrentamiento con el profesor Charles Xavier, en su figura en el bosque, como una extraña y seductora bruja, que trascienden el mero personaje para convertirse en un auténtico icono. La historia de su transformación, de la irrupción de la furia en su rostro dulce (qué voz, ¡madre mía!), supera a la infantil narración de la conversión de Anakin Skywalker en Darth Vader, aún a pesar de que el final deje un cierto poso de decepción, como si nos hubiese faltado algo (y eso, por no hablar de la bochornosa última línea de diálogo endosada a Magneto, absolutamente indigna e incoherente con el personaje).

Por ello, y a pesar de lo que parece anunciar el plano final de la película, esperemos que ésta sea, efectivamente, la última de la saga. Nos hemos librado del desastre por poco: no estropeemos, al estilo Lucas, lo que es una buena trilogía que tiene su punto central en la segunda entrega. Además, si no tenemos a Jane Grey, ¿qué nos queda entonces? Mejor démosle a Lobezno su spin off; para revivir a Fénix, ya tenemos el DVD.


X-MEN: LA DECISIÓN FINAL. X-Men: The Last Stand. EE. UU., 2006. Color, 104 min. Director: Brett Ratner. Intérpretes: Hugh Jackman, Halle Berry, Ian McKellen, Famke Janssen, Anna Paquin, Kelsey Grammer, Rebecca Romijn, Patrick Stewart, Ellen Page. Guión: Simon Kinberg, Zan Penn. Fotografía: Philippe Rousselot, Dante Spinotti. Música: John Powell. Productores: Avi Arad, Lauren Shulen Donner, Ralph Winter. Vista en: Cine.

24 mayo 2006

DENTRO Y FUERA DEL GUETO

Claude Lanzmann, el responsable de ese monumento cinematográfico y testimonio imprescindible del Holocausto que es Shoah, aprovecha cualquier ocasión que se le pone por delante para despotricar contra La lista de Schindler (en lo que coincide con la opinión del premio Nobel de Literatura Imre Kértesz, superviviente él mismo de los campos) y, en general, contra cualquier película de ficción que se atreva a intentar reflejar lo que supusieron los campos de exterminio nazis. Para él, hay una línea roja, un límite que no debe traspasarse en ningún caso: puesto que nadie volvió jamás vivo de una cámara de gas y, por tanto, no existe ningún testimonio de lo que en ellas sucedía, cualquier intento de mostrarlo en el cine está viciado de origen. El horror es de tal calibre, que no puede ser representado, e intentarlo es un menosprecio a las víctimas, porque el resultado siempre quedará por debajo de la realidad.

Desconozco qué opina Lanzmann de El pianista; aunque en este caso exista el atenuante de que el film de Polanski no nos muestra en ningún momento los campos, pues la angustiosa peripecia del protagonista tiene por único escenario Varsovia, es de suponer que tampoco será de su agrado. Sin embargo, sus palabras, que quizá para muchos sean de un rigor excesivo, sirven para poner sobre el tapete un tema crucial: ¿cuál debe ser la opción ética más adecuada a la hora de reflejar en el cine un exterminio tan increíblemente malvado y extremo como fue el de los campos europeos entre 1942 y 1945?

De entrada, nada más interesante que tomar, de la ingente cantidad de películas que nos hablan el tema, dos de los ejemplos más representativos de los últimos años. Así, Spielberg, en la que para muchos es considerada su obra maestra, aborda el tema con una acusada opción estética, que se centra en la utilización del blanco y negro con unos ocasionales y muy estudiados toques de color (el famoso abrigo de la niña) y, en la última parte, el recurso ya total al color.
La lista de Schindler rebosa de momentos que se han quedado grabados en la retina del cinéfilo, auténticas lecciones de cine que valen por decenas de clases: desde la secuencia inicial, en la que sin presentaciones se nos da toda la información necesaria sobre quién es Shchindler, cómo se comporta, y se nos da las claves de cómo ha conseguido medrar a rebufo de la expansión nazi, hasta las secuencias perfectamente construidas del desalojo del gueto o la confección de la lista, como meros ejemplos de una relación que podría llegar a ser interminable. Una planificación que utiliza sabiamente la portentosa banda sonora de John Williams y aquellos recursos que favorecen la identificación del espectador con lo que les ocurre a los habitantes del gueto (ya desde Eisenstein y su archirevisada secuencia de la escalera de Odessa de El acorazado Potemkin, sabemos que es más efectivo focalizar un sujeto colectivo en uno individual, indefenso, y que de ellos, el más indefenso de los indefensos es siempre un niño pequeño).

Roman Polanski, por otro lado, prefiere una opción estilística radicalmente diferente: aunque la película es en color, una verdadera superproducción europea, hay una austeridad que impregna la película. La cámara no se separa en ningún momento del protagonista, al que no adorna ninguna característica especial, más allá de ser un virtuoso del piano, cualidad que en casi nada le ayudará durante la mayor parte del metraje, aunque acabe siendo decisiva para su salvación. Resulta curioso que, a pesar de la profesión del protagonista, nos encontremos ante una película con una escasísima banda sonora, y que la narración, en general, sea tremendamente desnuda: las cosas, simplemente, "suceden", y en ningún momento se subrayan, se remarcan.

La diferencia entre las dos miradas de los genios del cine es radical. En una escena de La lista de Schindler comentada por Matías, Oskar Schindler observa, desde una colina fuera del gueto, la brutal represión y asesinato de sus habitantes. En otra impresionante de El pianista, Wladislaw Spilzman, el protagonista, que está cenando junto a su familia, ve llegar a una patrulla alemana al edificio de enfrente e, impotente, es testigo horrorizado de cómo tiran por el balcón a un anciano inválido. Son dos escenas de contemplación del horror, una contemplación en la que no es posible pasar a la acción; pero en lo que en Spielberg se resuelve con una compleja planificación en la que se utiliza la banda sonora de un coro de niños, una apariencia de documental y el ya mencionado recurso de la niña avanzando en medio del caos con su abrigo rojo, en el caso de Polanski no hay ningún adorno, todo es de una sequedad absoluta en la que ni siquiera se acerca el plano; no hay subrayados, no hay movimientos de cámara... todo da una sensación de realidad asombrosa, por más que esa palabra (realidad) sea siempre arriesgada de utilizar cuando hablamos del cine.

La raíz de una diferencia tan esencial en la mirada quizá resida en el hecho de que Polanski conoció de niño la experiencia del gueto (si bien, en su caso, fue el de Cracovia, y no el de Varsovia), y Spielberg, obviamente, no. Este último quiere transmitirnos una idea de lo que fue el gueto, una idea conocida por los numerosos supervivientes a los que entrevistó, pero que en su caso no pasa de ser una recreación vicaria. En el de Polanski, en cambio, la recreación busca reflejar lo vivido o, al menos, lo recordado.

¿Cuál es la opción más válida? Es difícil decirlo, pero una cosa es cierta: la película de Spielberg, según va avanzando, va descompensándose en su empeño en emocionar y remarcar lo narrado (simplificando para ello la vida en el gueto, al contrario que Polanski, quien no nos esconde cómo las personas, incluso en las situaciones más desesperadas, no desdeñan la posibilidad de medrar), hasta llegar a una parte final en la que, una vez más, el exceso de sentimiento buenista empaña una película que, a causa de ello, no alcanza el estatus de obra maestra. Polanski, en cambio, mantiene férreo el control del timón, no pierde el norte de su apuesta estética y así, cuando nos lleva al otro lado, tenemos la sensación de haber atravesado una experiencia iniciática. Los dos, en fin, buscan fotografiar el horror, pero sólo uno consigue sacar una instantánea nítida; al otro, en el último momento, le tiembla el pulso, y eso se nota en el resultado.

LA LISTA DE SCHINDLER. Schindler's List. EE. UU., 1993. B/N y color, 195 min. Director: Steven Spielberg. Intérpretes principales: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagall. Guión: Steven Zaillian, basado en el libro de Thomas Keneally. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Productores: Branko Lustig, Gerald R. Molen, Steven Spielberg. Vista en: DVD (Universal)

EL PIANISTA. The Pianist. Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, 2002. Color, 150 min. Director: Roman Polanski. Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox. Guión: Ronald Harwood, basado en el libro autobiográfico de Wladyslaw Szpilman. Fotografía: Pawel Edelman. Música: Wojciech Kilar. Productores: Alain Sarde, Roman Polanski, Robert Benmussa. Vista en: DVD (DeAPlaneta)

21 mayo 2006

¡POR DIOS, QUE VENGA INDIANA!


Una película a la que preceda una aparatosa campaña de marketing no tiene por qué ser necesariamente mala. Por si quedaba alguna duda, hace más de una década nos lo demostró Steven Spielberg, cuando los meses anteriores al estreno de Parque Jurásico vivieron una de las promociones más espectaculares, eficaces y modélicas que se recuerdan, al conseguir que los dinosaurios se convirtieran en objeto de interés y deseo en todo el mundo (si bien, en ese caso, fue necesaria una separación de algunos años para que la crítica se pudiese librar de la distorsión promocional para reconocerle a la película lo que es, un magistral ejemplo de cine de aventuras).

En el caso de El código Da Vinci, nos encontramos ante una jugada a priori aún más perfecta: la campaña principal ya estaba hecha, por cuanto el libro lleva un par de años en boca de todos, y prácticamente no queda nadie que no sepa su pretendidamente revolucionario argumento; si a esto se añade una gran producción estilo Hollywood, un director de confianza de la industria, un guionista renombrado y un reparto espectacular de nombres solventes y de prestigio, parece que el envite no podía salir mal, y que como mínimo nos enfrentaríamos a un producto digno, mero entretenimiento. Lo que, tal y como andan las cosas, no era un mal resultado.

Pues no; nada de nada. ¿Cómo es posible? La calidad literaria del libro de Dan Brown es prácticamente nula, pero en sus páginas se escondía, eso era evidente, un esqueleto de guión que podía funcionar muy bien en pantalla. Que lo que en él se nos narraba fuese inverosímil no representaba mayor problema porque, a estas alturas, sabemos que el cine tiene que ser coherente, nunca realista, y si el guionista y el director eran lo suficientemente hábiles, lo que no funcionaba como libro podía hacerlo como película (ya ha pasado otras veces, recordemos el socorrido ejemplo de Tiburón). Y el tema, no lo neguemos, tiene garra: una conspiración milenaria, la Iglesia como un poder paralelo (con el morbo añadido de ver al Opus Dei como una fuerza oscura, en una caricatura de trazo grueso de la que, en realidad, se debe de estar carcajeando la jerarquía de la Obra), códigos secretos, enigmas mecánicos, cuestionamiento del dogma religioso, barniz cultureta y las calles de París, postal que siempre da muy bien en la pantalla.

Pues tampoco. En gran parte, por poner al frente del proyecto a un director tan inane como Ron Howard que, algún destello aparte (Desapariciones y Cinderella Man), puede convertir la mejor historia en una película de encefalograma plano. Y ocurre en ésta: las dos horas y media se hacen eternas porque no hay verdadera tensión, la narración carece de ritmo y, cuando se acerca al descubrimiento final, estás harto de pedir la hora, porque hace bastante tiempo que ha dejado de interesarte lo que ves, lo que incluye una de las secuencias peor rodadas y montadas de persecución que uno recuerda (y, si ni siquiera puedes ver una bien hecha secuencia de acción, algo que hasta las más adocenadas películas hollywoodienses son capaces de ofrecer, ¿qué te queda?).

Y ese sopor, esa planicie, se traslada a la interpretación de los actores, muy por debajo de lo que son capaces y han demostrado muchas veces: Tom Hanks, por ejemplo, deambula como si no se enterase muy bien de lo que pasa, y nunca entiendes por qué llega a ponerse en peligro por una desconocida como Sophie; en el caso de Audrey Tatou, no sale de su expresión de permanente mala leche. Jean Reno y Alfred Molina simplemente llegan, fichan y se van, y Paul Bettany se esfuerza con un papel que es el más ridículo de todos porque, aunque se pasa varias escenas intentando transmitirnos el sufrimiento interno del monje asesino Silas, cuando le vemos correr con su imposible hábito, la imagen echa por tierra cualquier esfuerzo interpretativo. Una iluminación plana, que no sabe sacar partido a la noche en que transcurre la mayor parte de la historia, una banda sonora irrelevante a pesar de que tiene coros y todo, etc.

Pero hay algo que, a quien esto escribe, le enerva de manera especial: la absoluta falta de sentido del humor que tiene la película. Los personajes se mueven, hablan, corren, descifran, matan o conspiran, y sus diálogos, su expresión, su forma de moverse, nos dice a cada momento: "¡qué trascendente es esto!" Para entendernos: no es, ni mucho menos, La última tentación de Cristo y su tremenda carga teológica. Al contrario, El código Da Vinci está más cerca de The Body, una peliculita sin tantas pretensiones, que era consciente de lo que era: un producto de simple consumo palomitero.

Por eso, uno hubiese agradecido que el Santo Grial lo buscase Indiana Jones. En busca del arca perdida también era inverosímil y tenía sus momentos en los que un personaje hablaba del Arca de la Alianza, ponía expresión arrebatada y la banda sonora de John Williams disparaba los coros y la trascendencia. Pero luego, a renglón seguido, el protagonista corría, saltaba, sufría y nos regalaba diálogos y situaciones hilarantes, adrenalíticas. No busquen nada de eso en El código Da Vinci: todo lo más, en el personaje de Ian MacKellen. Una vez más, el viejo monstruo de la escena se come a todos, con la simple demostración de que sabe divertirse con sus interpretaciones de personajes de doble fondo, como si fuese un juego que no acabase de creerse del todo pero que le divierte profundamente.

Oye, Stevie, ¿no tienes un hueco en el casting de Indiana Jones IV?

EL CÓDIGO DA VINCI. The Da Vinci Code. EE. UU., 2006. Color, 149 min. Director: Ron Howard. Intérpretes: Tom Hanks, Audrey Tatou, Ian MacKellen, Jean Reno, Alfred Molina, Paul Bettany. Guión: Akiva Goldsman, basado en el libro de Dan Brown. Fotografía: Salvatore Totino. Música: Hans Zimmer. Productores: John Calley, Brain Grazer. Vista en: Cine.

18 mayo 2006

EL PRÍNCIPE, CHICO ALMODÓVAR


El gran departamento de marketing en el que se ha convertido la Fundación Príncipe de Asturias ha vuelto a dar la campanada sorprendiendo a propios y extraños al conceder el premio Príncipe de Asturias de las Artes a Pedro Almodóvar. Aunque no tan desconcertante como el de la Concordia que le dieron en su momento a J. K. Rowling, ni tan prematuro como el de Fernando Alonso, no deja de ser curioso imaginarnos la futura fotografía del director manchego junto al matrimonio Gates.

Habrá quien considere que el premio es más que merecido; para otros todo lo contrario, por considerar que su trayectoria no tiene suficiente brillantez como para recompensarla con un galardón que, no lo olvidemos, viene marcado por un expreso deseo de reconocer la excelencia. Las comparaciones con Woody Allen son inevitables: ¿la aportación de Almodóvar tiene la misma relevancia que la del director de Manhattan? (claro, si se lo hubiesen dado a Bergman no habría foto, pues es bien sabido que el maestro sueco no acude a actos tan mundanos).

Lo que está claro es que estos galardones, a diferencia de los Nobel (y por mucho que se empeñen en compararlos), han entrado en una dinámica peligrosa, porque están siendo los galardonados los que están dando renombre a los premios, y no al revés. ¿O alguien se cree de veras que el ser Príncipe de Asturias ha añadido algo sustancial en su vida a Bill Gates, a J. K. Rowling, a Fernando Alonso... o al mismo Allen? (al fin y al cabo, si a este último le hubiese servido para ayudarle a la financiación de una película, que es lo que verdaderamente le preocupa en los últimos tiempos, le habría sido mucho más útil). No: es la obsesión por la foto lo que manda. Los premios Príncipe de Asturias tienen la importancia que le dan los que aparecen en ella; los Nobel, en cambio, y por muy discutidos que sean en muchas ocasiones, no dependen de rostros famosos. ¿O es que alguien puede recitar tres nombres de galardonados de una edición concreta, por ejemplo la última?

Es curioso lo que está sucediendo con Almodóvar en el último año. Por un lado, ha firmado una película maestra, una espectacular remontada de la mediocridad en la que, a pesar de Hollywood y la Cinemateca Francesa, parecía sumido en sus últimos títulos (ese despropósito en forma de guión que era Hable con ella, por mucho Oscar que se llevara, o la nueva decepción que supuso La mala educación) en una continua cuesta hacia abajo, atrapado en la esquizofrenia de sentirse amado y reconocido fuera y ninguneado en su patria. Volver, sin lugar a dudas, está llamada a convertirse en uno de los hitos de su filmografía, una pieza en la que por fin consigue el tantas veces rozado pero pocas alcanzado equilibrio, una película en estado de gracia en la que el estilo almodovariano brilla en plenitud, sin zonas oscuras, sin fallos ni buenas ideas desperdiciadas.

Pero este reconocimiento, por primera vez en mucho tiempo casi general, le está llevando a una situación paradójica: muchos de los que le han apoyado contra viento y marea le echan en cara ahora su aparente rebaja de listón, acusándole (algunos de manera comprensiva, otros con vehemencia) de haberse vendido a lo comercial. Y otros, los normalmente más críticos, le abren las puertas de las instituciones: a ver quién se atreve a negarle el próximo año su buena ración de Goyas.

Y ahora, el Príncipe de Asturias. Veremos a ver qué pasa en Cannes pero yo, de Almodóvar, no dormiría tranquilo. A lo peor, el galardón asturiano se convierte en el beso de la muerte, y los franceses se niegan a premiar una película en la que no aparece tan nítido el universo falsamente fassbinderiano de su obra que tanto parece fascinarles. Quizá el péndulo haya completado ya su desplazamiento y empiece a moverse al otro lado; si es así, Almodóvar añadirá un Príncipe a su atiborrada estantería, pero a mí me da que, si se lo cambiasen por una Palma de Oro y, al menos, una nominación al Oscar al mejor director, no le quedarían muchas dudas. Claro que ninguno de estos dos los entrega un Heredero...

15 mayo 2006

LA INFANCIA DESTRUIDA

¿Qué tienen en común Tarkovski y Spielberg? Aparentemente nada; sobre el papel, no parece que haya dos directores más diferentes, creadores de mundos particulares y con reglas propias. Y no sólo hablamos de sus estilos particulares, sino de los contextos en los que creaban sus obras: del cine soviético al modelo de Hollywood, de un concepto sobre todo artístico a otro que, aunque es capaz de crear verdadero arte cinematográfico, nunca levanta el ojo de los datos de taquilla...

Y sin embargo, hay dos películas en las que ambos abordan un tema, a priori, parecido: la destrucción de la infan
cia en tiempos de guerra, el arrasamiento de cualquier referente adulto, la historia de dos niños que, en un momento dado, y enfrentándose a situaciones límite, simplemente no pueden permitirse el lujo de seguir siéndolo.

El niño que Tarkovski nos muestra en La infancia de Iván, interpretado por Nikolai Burlaev, ha perdido a su madre a manos de los alemanes durante la invasión de la URSS en la Segunda Guerra Mundial. El Jimmy de El imperio del sol (Christian Bale) se ve abruptamente separado de sus padres cuando los japoneses invaden Shanghai y él es conducido a un campo de concentración.

Iván es hijo de campesinos; Jimmy, de una familia inglesa de clase alta. Los años anteriores a la guerra, en ambos casos, son años de felicidad: los flashbacks del film de Tarkovski que nos muestran a Iván con su madre tienen mucho de paraíso perdido, de ese mundo de la infancia que se tiende a recordar como perfecto; mientras que, al comienzo de El imperio del sol, se nos muestra a un colectivo, el de los ingleses del barrio occidental de Shanghai, que viven en un lugar suspendido en el tiempo, como si las graves noticias no tuvieran que ver con ellos, atravesando las convulsas calles de la ciudad china para acudir a imposibles fiestas de disfraces mientras, a unos cientos de metros, se abren trincheras y se derriban aviones.

La guerra ha convertido a Iván en un monstruo: cualquier atisbo de niñez ha desaparecido de su mirada. Vive sólo para la venganza; no mata por su mano, pero hará todo lo que pueda por ayudar a que mueran todos los alemanes posibles. Acepta misiones suicidas de exploración para espiar al enemigo, atraviesa campos para ver si están minados. Jimmy también será utilizado, en el campo de concentración, para comprobar si los alrededores están minados; pero, en su caso, él no lo sabe: es engañado por Basie (John Malkovich), quien le manda a cazar faisanes sin advertirle de sus verdaderas intenciones.

Es aquí donde reside una de las diferencias entre ambos filmes, una de las esenciales: la visión de Tarkovski es mucho más devastadora, porque Iván se ha convertido, dentro de la inhumanidad que trae la guerra, en el grado sumo de lo no-humano: su mirada es dura, inexpresiva, e incluso sus mandos le rehúyen. La de Jimmy, en cambio, tiene más de alucinada. Iván odia a los alemanes, con un odio destructivo que le arrasa por dentro. Pero Jimmy admira a los japoneses; para él, son la única garantía de estabilidad, de seguridad, en un mundo que se derrumba: ellos son los que mantienen el orden y la pulcritud en el campo. Y son los que han construido los aviones que contempla fascinado.

Cuando termina la guerra,
las dos infancias han quedado destruidas: Iván, incluso físicamente. Cuando las tropas rusas entran en Berlín, ya no queda sitio para una bestia como él. Por su parte, Jimmy, cuando por fin es recogido por sus padres, se ha convertido en otro: tanto es así, que pasan a su lado sin conocerle, y él ni se molesta en llamarles. Pero, en su caso, hay lugar para la esperanza, y se permite cerrar los ojos, después de haberlos mantenido exageradamente abiertos a lo largo de toda la película, sobre el hombro de su madre, mientras que su vieja maleta, con su avión y sus cosas de niño, flota entre los ataúdes que los chinos hacen bajar por el río hasta el mar.

LA INFANCIA DE IVÁN. Ivanovo detstvo. URSS, 1962. Color, 96 min. Director: Andrei Tarkovski. Intérpretes: Nikolai Burlaev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krilov, Nikolai Grinko. Guión: Vladimir Bogomolov, basado en su propia novela. Fotografía: Vadim Yusov. Música: Viacheslav Ovchinnikov. Productor: G. Natanson. Vista en: DVD (Artificial Eye).

EL IMPERIO DEL SOL. Empire of the Sun. EE. UU., 1987. Color, 147 min. Director: Steven Spielberg. Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Nigel Havers, Joe Pantoliano. Guión: Tom Stoppard, basado en la novela de James G. Ballard. Fotografía: Allen Daviau. Música: John Williams. Productores: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, Frank Marshall. Vista en: DVD (Warner).

14 mayo 2006

PEDERASTIA POST-PERRAULT


En la versión original del cuento de Caperucita roja, Charles Perrault no salvaba a la niña: el lobo la devoraba y, así, la recomendación de no acudir a las llamadas de los extraños, especialmente los "lobos empalagosos", cobraba aún más fuerza que en la versión posterior, edulcorada, en la que abuela y niña eran salvadas in extremis por el oportuno cazador. El castigo, en este caso, se limitaba a una breve estancia en el estómago lobuno lo que, si bien es bastante desagradable, permitía a la niña aprender de sus errores y comer perdices.

Resulta curioso cómo la fábula de Caperucita sigue vigente en nuestra cultura, y el cine no iba a ser menos (basta con recordar, por ejemplo, la particular mirada que del mito hizo Neil Jordan en su estupenda En compañía de lobos). En un tiempo en que la pederastia se ha convertido en el crimen innombrable, el pecado más infame e imperdonable (más incluso que el canibalismo, pues es plausible y aceptado que un asesino tan monstruoso y letal como Hannibal Lecter se convierta en objeto de nuestra malsana fascinación, mientras que la misma operación resulta, hoy por hoy, impensable con un pederasta), no resulta extraño que David Slade incluya una referencia explícita a la niña de la caperuza en su opera prima, Hard Candy.

Vaya por delante que, aquí, nos encontramos al equivalente a la versión post-Perrault del cuento: en efecto, el lobo sucumbe y la niña se salva. Pero lo hace tras pasar por las tripas de la barbarie y, por eso, también será destruida. La adolescente que vemos al principio de la película prácticamente ha desaparecido cuando ésta llega a su fin. Por el camino, se ha transformado en otra cosa, y ya no habrá vuelta atrás. En este caso, no habrá perdices para ella.

Además, Slade escoge un planteamiento al borde del precipicio, pues asume un gran riesgo mostrándonos a un lobo que, en realidad, apenas abandona en toda la película el rol de víctima. Nada más fácil habría sido que el personaje interpretado por Patrick Wilson se nos mostrara como un desalmado; antes al contrario, casi todo el tiempo vemos a un ser asustado, temeroso, que sufre la tortura de manos de una adolescente que se nos aparece como una verdadera experta en el refinado arte de hacer sufrir.

En este juego de humanización extrema es donde se sitúa la decisión de construir la película casi exclusivamente sobre primeros planos, lo que obliga a confiar en la actuación de los dos protagonistas, que están soberbios; no hay casi planos generales, y muy pocos medios. Al principio de la película, se nos introduce en un mundo que surge de la asepsia de Internet, de un modo de relación basado en los chats, los e-mails, el mp3, e-Bay, la variedad de las páginas web donde los integrantes de cualquier colectivo, por raro y excepcional que sea (como el de los eunucos), puede encontrarse con sus semejantes. La misma casa del fotógrafo es de un diseño impersonal, frío, apenas una máscara tras la que se oculta un convulso, torturado y asfixiante mundo interior. Un aparente control que se deshace como un azucarillo, al mismo ritmo en que el rostro y la cara camisa del verdugo-víctima se llenan de sudor y lágrimas, en una fisicidad que destruye la ilusión de una existencia equilibrada y exitosa.

Pero es que, en el caso de la chica, se establece una evolución parecida, en la que corremos el riesgo de no saber en qué lado de la línea estamos (¿podemos reconocer como "buena" a una niña de 14 años que llega a plantearse, con comentarios más próximos a los de cualquier psicópata de película de acción, la posibilidad de hacer, a lo vivo y sin anestesia, una castración, aunque sea en venganza por lo sucedido a una joven como ella?). Y de ese juego perverso surge la fuerza de esta película, profundamente desasosegante y, me temo que sobre todo para el espectador masculino, realmente agobiante, por más que apenas veamos alguna gota de sangre. Lástima que toda la parte de la "intervención" resulte tan brutal, tan contundente, cuando a la película aún le queda un buen tramo. Después de ella, casi cualquier cosa es llevadera. Pero atención a este director: juega bien sus cartas, es moderno sin ser modernillo, y tiene una mirada capaz de sacar la psicópata que (¿toda?) ingenua adolescente lleva dentro... y lo que aún es más difícil: de mostrarnos a un lobo hecho y derecho, de grandes colmillos, llorando como un corderito. Chapeau, sí señor.

HARD CANDY. Hard Candy. EE. UU., 2005. Color, 103 min. Director: David Slade. Intérpretes: Patrick Wilson, Ellen Page, Sandra Oh, Jennifer Holmes. Guión: Brian Nelson. Fotografía: Jo Willems. Música: Molly Nyman y Harry Escott. Productores: Paul Allen, Jody Patton, David W. Higgins, Michael Cadwell. Vista en: Cine.

[+] Hard Candy (estrenos DVD), en Rod@ndo

13 mayo 2006

LO QUE PUDO HABER SIDO Y NO FUE

Es curioso lo que ocurre con el western. Los de mi generación nunca conocimos su momento de gloria: cuando las tardes de los sábados ponían alguna película de ésas que ahora sólo pueden verse en canales especializados, DVDs o filmotecas sesudas, y la primera imagen (por entonces no éramos repolludos y no hablábamos de planos, ni travellings, ni cosas así) era un desierto americano, un río o (¡lo peor de todo!) un tío a caballo con sombrero vaquero, maldecíamos nuestra mala suerte: ese sábado, la peli era para nuestros padres o abuelos, no para nosotros. Incluso preferíamos las de guerra, aunque fuera Objetivo Birmania, que por lo menos nos recordaba a unas pijas insoportables que cantaban lo de "yo no sé por qué se enfada Raquel, si llamo a su novio y quedo con él..."

Luego, con el tiempo y la ayuda de, entre otros, san Clint, resultó que el western era el gran género norteamericano, el único inventado por ellos, como el musical o el cine negro (al menos, eso dice Scorsese, que algo de eso sabrá, digo yo). Y ocurrió algo extraño, porque accedimos al cine del oeste a partir de las películas que desmitificaban los grandes clásicos, las historias de vaqueros buenos buenísimos y forajidos tremendamente malos. Y eso es lo raro porque,
¿cómo se puede desmitificar algo que previamente nunca has mitificado?

De hecho, y en realidad, desde las últimas películas de John Ford, y ya plenamente con los Peckinpah, Leone, Eastwood (y sus caricaturas, claro: no nos olvidemos de los ínclitos Bud Spencer y Terence Hill, curiosamente los únicos westerns que veíamos y disfrutábamos), se inauguró más bien un subgénero, el de los vaqueros guarros, sucios y malolientes, en los que no se sabía muy bien quién era bueno y malo, en el que los indios no merecían morir, y los saloons no pasaban de misérrimos prostíbulos donde tenías suerte si sólo cogías una simple gonorrea.

Duelo en la alta sierra está a medio camino entre uno y otro. Todavía hay una épica, remarcada por los grandes paisajes naturales, que desaparecerá en Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue, pero aquí ya vemos, un poco como anticipaba El hombre que mató a Liberty Valance, pero en más, a dos viejas glorias como Randolph Scott y Joel McCrea a punto de desaparecer del mapa: el clásico poblado del Oeste ya tiene hasta policías y todo y, aunque aún no han instalado parquímetros, el tráfico está regulado. Incluso hay automóviles ruidosos y renqueantes que levantan más polvo que los caballos.

Hay melancolía en la película, sí; pero aún no hay amargura. Todavía es posible morir con dignidad, y si no ahí tenemos el extraordinario plano final (se nota que han pasado ya muchos sábados desde que sólo veíamos imágenes, ¿eh?) en el que Joel McCrea mira por última vez la Alta Sierra antes de darse la vuelta y morir a un lado. Los años posteriores se encargarían de decirnos que eso era mentira; que, simplemente, los viejos vaqueros morían pobres, cirróticos y maldiciendo un mundo donde nadie escucha sus batallitas. Pero eso sería luego, cuando avanzasen los contestatarios sesenta y setenta, y los jóvenes pasaran a no creerse nada de nada (eran tiempos anteriores a Internet y la Wikipedia, entiéndanlo).

Tal vez por eso mantenga tanta fuerza; pero, en realidad, no hablamos del western, sino de ese subgénero que, que yo sepa, no tiene nombre; algo así como lo-que-pudo-haber-sido-y-no-fue, pero a caballo y mascando tabaco. Luego, incluso las vacas se transformaron en ovejas; pero eso, como dice el tópico, es otra historia, y merece ser contada en otra ocasión. O no.

DUELO EN LA ALTA SIERRA. Ride the High Country. EE. UU., 1962. 90 min. Color. Director: Sam Peckinpah. Intérpretes principales: Joel Mc Crea, Randolph Scott, Mariette Hartley, Edgar Buchanan, Ron Starr. Guión: N. B. Stone, Jr. Música: George Bassman. Fotografía: Lucien Ballard. Producida por: Richard E. Lyons. Vista en: DVD (Warner)

POR UN MUNDO VIEJO DE DIOSES Y MONSTRUOS

Supongo que hace falta una presentación. Y estas líneas buscan eso: dar algún motivo por el que comenzar este blog de cine.

La pregunta básica, cómo no, es: ¿por qué añadir un blog más, en los miles y miles y miles ya existentes, dedicado al cine? Buena pregunta que, sinceramente, no tiene una respuesta. O mejor dicho, sí la tiene: por nada, absolutamente por nada. Y es en esa inutilidad manifiesta donde reside, creo yo, el principal atractivo. En la propia liviandad de lo aquí escrito está, por encima de todo, el hecho de que a nadie la va a cambiar la vida. ¡Qué gran irresponsabilidad! ¡Qué alivio! Cuando cada decisión tiene consecuencias, es bueno adoptar una costumbre que pocas tendrá. Sólo unas líneas y, quizá, un asentimiento al otro lado. Poco más; poco riesgo.

Brindemos, pues, por el mundo del cine, lleno de dioses y monstruos. Cual nuevos doctores Pretorius, alcemos la copa; pero ya no será más el nuevo mundo. Dicen que el cine desaparece, pero en realidad sólo se transmuta, Jane Grey se vuelve Fénix, nada cambia y ninguno de nosotros se baña dos veces en el mismo río...

Mirémonos lo justo en los dioses, pero amemos a los monstruos. En el justo término, quizá nos encontremos a nosotros mismos.

12 mayo 2006

DE LA A A LA Z


A la deriva / Adrift / Open Water 2
El acorazado Potemkin / Bronenosets Potyomkin
Alatriste
Algo parecido a la felicidad / Stestí
Amanecer / Sunrise: A Song of Two Humans

Amanecer de los muertos / Dawn Of the Dead
American Gangster
Apocalypto
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford / The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
El asesinato de Richard Nixon / The Assassination of Richard Nixon
El atardecer / Evening

Babel

Bagdad Café / Bagdad Cafe
Banderas de nuestros padres / Flags Of Our Fathers

Barton Fink
Beowulf
Blade Runner
Bobby
Borat

Borrachera de poder / L'ivresse du pouvoir
Bosque de sombras
La brújula dorada / The Golden Compass
El buen alemán / The Good German
El buen pastor / The Good Shepherd

El camino de los ingleses

Cándida
Cars

La carta esférica
Cartas desde Iwo Jima / Letters from Iwo Jima
1408

Cerdos salvajes / Wild Hogs
La ciencia del sueño / La science des rêves
El código Da Vinci / The Da Vinci Code
Las colinas tienen ojos / The Hills Have Eyes
Concursante
Copying Beethoven

El corazón de la tierra
Corrupción en Miami / Miami Vice
La cosecha / The Reaping
Crank. Veneno en la sangre / Crank

Days of Glory / Indigènes

Death Proof
Delirious
Desayuno en Plutón / Breakfast on Pluto
Deseo, peligro / Se, jie
Diario de un escándalo / Notes On A Scandal
Dioses y monstruos / Gods and Monsters

Disturbia
Domino

Donnie Darko
Dos días en París / Deux jours à Paris
Dreamgirls
Duelo en la Alta Sierra / Ride the High Country

Elizabeth: La Edad de Oro / Elizabeth: The Golden Age

Ellos / Ils
En busca de la felicidad / The pursuit of Happyness
Eragon
Everything Is Illuminated (Todo está iluminado) / Everything Is Illuminated
La explicación
(corto)

La extraña que hay en ti / The Brave One

Los fantasmas de Goya / Goya's Ghosts
Fast Food Nation

La fuente de la vida / The Fountain

La ganadora / The Prize Winner of Defiance, Ohio
Grbavica
El gran Lebowski / The Big Lebowski
Grizzly Man
Grupo salvaje / The Wild Bunch

Guardianes del día / Dnevnoy dozor

Hairspray
Half Nelson

Happy Feet
Hard Candy
Harry Potter y la Orden del Fénix / Harry Potter and the Order of the Phoenix
Hijos de los hombres /Children Of Men

Historia de un crimen / Infamous
Hollywoodland
The Host / Gue-mool

La huella / Sleuth

El ilusionista / The illusionist
El imperio del sol / Empire of the Sun
La infancia de Iván / Ivanovo detstvo
Infiltrados / The Departed
Inland Empire

El jefe de todo esto / Direktøren for det hele
Jindabyne
La joven del agua / Lady in Water
Juegos secretos / Little Children

The Kingdom / Riget
(serie TV)

El laberinto del fauno
Lejos de ella / Awway From Her
Léolo

Leones por corderos / Lions for Lambs
El libro negro / Zwartboek
Lilo & Stitch
La lista de Schindler / Schindler's List

Little Nemo
Lucky You

Magnolia

La maldición de la flor dorada / Man chen jin dai huang jin jia
Man to Man
Mataharis
Mentes en blanco / Unknown
Michael Clayton
Monster House
Munich
Mystic River

The Nanny Diaries / Diario de una niñera
La novia de Frankenstein / Bride of Frankenstein
Nueve vidas / Nine lives

Ocean's 13

El orfanato
¡Olvídate de mí! / Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Ordet (La palabra) / Ordet
Ovejas asesinas / Black Sheep

El país del silencio y la oscuridad / Land des Schweigens und der Dunkelheit
Las partículas elementales / Elementarteilchen
Pat Garret y Billy the Kid / Pat Garret and Billy the Kid
El perfume / Das Parfum
A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies
El pianista / The Pianist
Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto / Pirates of Caribbean: Dead Man's Chest

Piratas del Caribe: en el fin del mundo / Pirates of Caribbean: At World's End
Poseidón / Poseidon

Promesas del Este / Eastern Promises
Propiedad privada / Nue propiété

The Queen (la reina) / The Queen

Ratónpolis / Flushed Away

Redacted
Requiem
Rocky Balboa

Salvador
Saraband
El señor de la guerra / Lord of War

Shrek Tercero / Shrek the Third
Siete mesas (de billar francés)
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Los Simpson
La sombra de nadie
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Spiderman 3
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Takeshis'

Thumbsucker
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Las 13 rosas
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300
Tropical Malady / Sud pralad
El truco final (El prestigio) / The Prestige

La última luna
El ultimatum de Bourne / The Bourne Ultimatum
El último rey de Escocia / The Last King of Scotland

El último show / A Prairie Home Companion
Un buen día lo tiene cualquiera
Un corazón invencible / A Mighty Heart
Un cruce en el destino / Reservation Road
Un perro andaluz / Un chien andalou
Una historia de Brooklyn / The Squid and the Whale

Una verdad incómoda / An Inconvenient Truth
United 93

28 semanas después / 28 Weeks Later

El velo pintado / The Painted Veil
Verano en Berlín / Sommer vorm Balkon
Vete de mí
Viaje a la Luna / Voyage dans la Lune

La vida en rosa / La Môme
El viento que agita la cebada / The Wind That Shakes the Barley

El violín

World In Progress (cortos)

World Trade Center

X-Men: La decisión final / X-Men: The Last Stand


Zodiac