CIUDAD DE PIEDRAS Y HUMO

El cómic ha ganado reconocimiento en los últimos tiempos, eso es evidente. Por fin se considera que se trata de un medio de expresión artística en el que caben todo tipo de creaciones, desde las comerciales sin ningún interés a las más ambiciosas. O sea, ni más ni menos que el resto (¿o es que todo lo que aparece en forma de libro es digno de ser recordado?). Y sin embargo, aún hay gente que levanta la ceja cuando les hablas de la complejidad y riqueza que pueden alcanzar muchas novelas gráficas, y que hay páginas capaces de tocar las fibras del alma ni más ni menos que una buena película, un buen texto, una buena pintura, etc...

A este respecto, Maus sirvió para dar un aldabonazo en la conciencia de mucha gente que, hasta ese momento, no había prestado la más mínima atención a todo aquello que se presentase enmarcado en una viñeta. O, a lo sumo, lo consideraba algo reservado a los niños, los más infantiles (independientemente de su edad) o los que se conforman con echarse una sonrisa al ver una tira o un chiste en el periódico del día.

Pues bien, la gran noticia es que por fin ha aparecido la segunda entrega de Berlín, la ambiciosa creación de Jason Lutes, dedicada a narrarnos nada más y nada menos que, con un par, la historia de la República de Weimar, retratatando un período interesantísimo en el que cualquier cosa parecía posible, desde la explosión de la mayor locura artística hasta el advenimiento de una de las más crueles y mortíferas tiranías de todos los tiempos (desgraciadamente, ya sabemos cuál de todas las posibilidades fue la que terminó aposentando sus reales en Centroeuropa).

Y lo prodigioso de Lutes es que lo consigue con un dibujo preciso de línea clara, lleno de belleza clásica, y a través de un tejido humano en el que se van entremezclando los hilos de decenas de personajes que representan todos los estamentos que se apiñaban en una ciudad que, junto a París, ostentaba en aquellos años la condición de ser una de las más excitantes del mundo. Desde la aristocracia a los socialistas revolucionarios, pasando por los judíos y los periodistas, los intelectuales, los músicos, los trabajadores, los mendigos, los policías, las prostitutas, los guardias de tráfico, los conductores del tranvía, las amas de casa, los comerciantes, los estudiantes, los ancianos, los niños, los soldados...

Una complejidad que explica en gran medida por qué hemos tenido que esperar varios años hasta que Lutes terminara el segundo volumen (Ciudad de humo), que se extiende desde la masacre del Primero de Mayo de 1929 hasta las elecciones de septiembre de 1930 que supusieron la irrupción masiva de los nazis, hasta entonces más que minoritarios, en el Reichstag. Previamente, el primer tomo (Ciudad de piedras) había arrancado en septiembre de 1928 con el encuentro de sus dos personajes principales, la estudiante de arte Marthe Müller y el periodista Kurt Severing, en un tren que se aproxima a Berlín, ciudad en la que nosotros también entramos junto a ellos, en una secuencia que inevitablemente recuerda a las primeras secuencias de Berlín, sinfonía de una ciudad.

Si todavía eres de los que tiene prevención sobre las historias contadas con dibujitos, dale una oportunidad a la obra magna de Jason Lutes. El único inconveniente es que entre cada una de las entregas, necesariamente, ha de pasar mucho tiempo; y todo, para que nos devoremos de una sentada cada nuevo volumen y que, para colmo, nos quedemos con ganas de más. Aunque, bien pensado, ése es el principal elogio que se puede hacer de una obra de arte...



Y hablando de cine...

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TODO LO QUE PUEDAS SOPORTAR

Jon Brion, I've Got a Surprise for You Today. BSO de Magnolia


"¡Que Dios nunca te envíe todo lo que eres capaz de soportar!", dice el sabio dicho popular. Y en lenguaje cinematográfico nos lo remacha Paul Thomas Anderson en su soberbia Magnolia, uno de los retratos más demoledores, y sin embargo más bellos, de lo difícil que puede llegar a ser vivir.

Un puñado de personajes (de un niño prodigio que va camino de batir el récord de uno de los concursos estrella de la tele, a un anciano moribundo en su lecho de muerte) arrastran su existencia en un día en Los Angeles, esa gran urbe en la que los sueños son de cartón piedra, pero la soledad de materia bien sólida (como ya nos lo había mostrado Anderson en la estupenda Boogie Nights fijándose en el mundo virtual por excelencia, el del porno).

Casi más que personas son autómatas sonámbulos, que se mueven de un lado para otro, se plantean sueños imposibles desde un principio, porque con lo que no cuentan es que basta vivir el suficiente número de años para acumular errores y culpas suficientes para cegarte para siempre el acceso a la felicidad. Y durante tres horas, en una cinta que es de por sí una lección de cine, sus destinos van entrecruzándose y el lazo en torno a su cuello cerrándose, a la vez que el parte meteorológico va revelándonos cómo la humedad se va condensando en el aire, anunciando una tormenta que ojalá fuera salvífica, pero a la que nadie prestará mayor atención.

Mirando hacia atrás, no deja de parecer injusto que, del perfecto plantel de actores, el único que se llevase un galardón a casa fuese Tom Cruise, reconocido con un Globo de Oro al Mejor Secundario por su papel de estrella de la autoayuda machista que, uno no sabe por qué, parece un anticipio de su actual etapa ciencióloga. Al fin y al cabo, la interpretación de Cruise parece ser la de quien tiene clara conciencia de que se está trabajando un papel de premio, de los que complementan con prestigio una carrera comercial... Aunque, a decir verdad, si un proyecto tan ambicioso como éste fue capaz de salir adelante, fue precisamente por contar con Cruise entre sus intérpretes, así que se le puede perdonar sin problema.

Pero es que el resto... es simplemente deslumbrante. Desde una Julianne Moore que nunca ha estado mejor, paseando su desolación, su desbordamiento de mantenida joven y guapa que se casó con un viejo millonario sólo por su dinero, y que descubre horrorizada que ahora que él se muere y en teoría ella va a quedar libre, se ha enamorado del moribundo; o el enfermero Philip Seymour Hoffman, la humanidad hecha imagen de celuloide; o el niño Jeremy Blackman, máquina de aprender cosas inútiles y que cae del cielo al suelo cuando no es capaz de contener sus ganas de orinar en un directo de máxima audiencia; o William H. Macy, quizá el anterior viniendo de un futuro en el que perdió toda su inteligencia por un inoportuno rayo; o... Las redes que se tejen entre ellos son de acero: hablar de culpas y de víctimas llega a ser imposible, porque en cierta forma todos somos ambas cosas... y es difícil estar vivo cuando ni siquiera sabes a qué bando afiliarte.

Y en éstas, sólo lo extraordinario puede traer consigo un respiro, un parón para tomar aire y evitar la asfixia. Porque sólo lo que escapa a nuestros actos puede acabar con nuestro penar, bien mediante una enfermedad fulminante, bien a través de algo espectacular e inexplicable... y ni siquiera es una redención: es sólo un descanso, antes de que la rueda vuelva a funcionar.

Pocas películas como Magnolia han retratado con tanta profundidad el alma humana. A pesar de que quizá en su tramo final lleguen a pesar algo las más de tres horas de metraje, es difícil no quedar subyugado por su capacidad hipnótica. Y para cuando llegamos al bellísimo y esperanzador plano final, esa tímida sonrisa de Melora Walters que pulveriza de un solo golpe la angustia de su rostro de cocainómana y, a la vez, nos permite respirar y liberar nuestra tensión, no podemos evitar aprovechar la menor ocasión que tengamos de mirar al cielo, a la espera de que, cuando creemos que no podemos más, que vamos a rendirnos, aún puede caernos encima algo más con lo que no contamos...

Una sensación que sería imposible sin la bellísima partitura compuesta por Jon Brion, y de la que al principio habéis podido oír, pinchando en el reproductor, uno de sus temas, largos, densos, y que es de los que mejor resumen lo que es la película, con un arranque ominoso que acaba abriéndose como la flor de los títulos de crédito.

Aunque lo que más se recuerde sean las canciones de Aimee Mann, inspiración última de la película. Y de la que es imposible no mencionar Wise Up, uno de los momentos álgidos de la cinta, en la que se rompe la lógica cinematográfica para que todos los personajes, incluso los que resulta imposible que lo hagan, canten la canción que contiene el sentido último de Magnolia: cuando crees que no puedes más, ten claro que en realidad no va a parar, no va a parar nunca. Así que espabílate; o ríndete.

Magnolia

EE. UU., 1999 188 min.

Escrita y dirigida por Paul Thomas Anderson
Interpretada por Jason Robards, Tom Cruise, Julianne Moore, Jeremy Blackman, Philip Baker Hall, Melora Walters, John C. Reilly, William H. Macy, Philip Seymour Hoffman
Música de Jon Brion
Canciones de Aimee Mann
Montaje de Dylan Tichenor
Fotografía de Robert Elswiti
Producida por Joanne Sellar

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LO NUEVO Y LO VIEJO

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CÓMO HACER (Y CÓMO NO) UNA BUENA PELÍCULA DE ÉPOCA

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INDIVISIBLES COMO LA VERDAD

Emparedada entre el glamour de El diablo viste de Prada y el delirio divertido y gamberro de Serpientes en el avión, se ha estrenado esta semana una película que viene a confirmar que el hasta hace poco comatoso cine alemán está dando síntomas de recuperación. Y lo hace con la adaptación de Las partículas elementales, quintaesencia temática de uno de los autores más revulsivos y polémicos de los últimos tiempos, Michel Houellebecq, y que logró el más difícil todavía al desbordar los estrechos límites de la crítica literaria para convertirse en un auténtico best seller.

Y no era fácil, pues el texto de Houellebecq pone el dedo en la llaga sobre lo que él considera el cáncer que está corroyendo nuestra sociedad, y que no es otro que la imposibilidad de alcanzar la felicidad en un sistema que hiperestimula a sus miembros para luego cercenar de raíz cualquier posibilidad de satisfacción de los deseos. Así, el resultado es una masa de individuos desorientados, reprimidos y tristes, con continua conciencia de su mortalidad, del tiempo que rápidamente se agota a cambio de nada. En suma, no sería descabellado decir que Houellebecq es el máximo heredero del existencialismo (o, al menos, el que más éxito tiene de todos sus continuadores).

Sexo, (miedo a la) muerte y enfermedad es la santísima trinidad del universo houellebecquiano, que paradójicamente es atacado por la crítica más conservadora cuando, en realidad, viene a coincidir con ella al señalar que esta situación asfixiante no es más que la herencia envenenada de la revolución moral y social de los sesenta. Pero claro, ahí termina la similitud, porque sus páginas están llenas de explícitos episodios al límite que rebosan de "incorrección política" (o de "incivismo", bonito palabro de nueva acuñación, y que lo mismo vale para un cóctel molotov que para un papel tirado al suelo).

Con estas premisas, no era fácil abordar su traslación al cine; pero Oskar Roehler, uno de los valores en alza del cine alemán, ha cogido el toro por los cuernos desde su doble responsabilidad como director y guionista, y ha conseguido un buen resultado, aunque descafeinado con respecto al libro. Ayudado por un reparto inspirado, levanta la historia de dos hermanastros: Michael, un superdotado matemático metido a genetista en busca del descubrimiento de un método de reproducción asexuado que nos sumerja de lleno en una sociedad como la de Un mundo feliz de Huxley; y de Bruno, acosado con una hiperexcitación sexual no resuelta que hace añicos su vida, con un discurso racista y reaccionario que oculta una extrema vulnerabilidad que le empuja una y otra vez al litio y el psiquiátrico (e interpretado por un prodigioso Moritz Bleibtreu, que tiene el nada despreciable mérito de humanizar un personaje tan desagradable sobre el papel, lo que le valió un merecido Oso de Plata al Mejor Actor en el Festival de Berlín de este año).

Ambos hermanos, crecidos sin ninguna referencia materna o paterna (su madre huyó a la India a vivir la utopía hippie, y respecto a los padres, sólo llegamos a conocer al de Bruno, un cirujano plástico que pasó de la riqueza a la ruina más absoluta por ser tan orgulloso de centrarse sólo en retocar narices al creer que los implantes de pecho tendrían poco éxito, y que predice que lo mismo les pasará a los médicos que no se suban en nuestros días al carro del alargamiento de pene), luchan contra su desconcierto de maneras opuestas: así, Michael se sumerge en sus investigaciones, pues sólo en la frialdad y seguridad de los números puede escapar del desorden, una seguridad que ejemplifica en las partículas elementales, "tan indivisibles como la verdad".

Bruno, por el contrario, da bandazos de un lado para otro. Egoísta a más no poder, deseoso de ser querido pero con un profundo bloqueo emocional que le impide demostrar cariño hacia nadie, ejerce como profesor de literatura sin ninguna vocación, se consume entre una esposa a la que ya no desea, sufre de una falta total de instinto paternal (llega a mezclarle tranquilizantes en el biberón al bebé para que deje de llorar) y, despreciado por los que le rodean, acaba sumido en una dura soledad que le termina desequilibrando y convirtiendo en carne de psiquiatra.

Y es también la historia de las mujeres que conocen, igualmente desnortadas, incapaces de sacar ningún provecho de su aparente liberalización, ninfómana la que conoce Bruno (estupenda Martina Gedeck, la protagonista de Deliciosa Martha), atrapada por la obligada infertilidad y fracasada en el amor la de Michael, del que está enamorada desde niña (Franka Potente, tan bien como siempre). Dos complementos de soledad, fracaso y frustración que cierran un cuadrado deprimente y desalentador.

La película, si bien rebaja el tono del libro, mantiene aún así varias escenas destinadas a remarcar las líneas argumentales de la novela, en las que la crueldad, el sexo como huida que se agota en sí mismo (en la secuencia del club de intercambio de parejas, podemos ver al mismo Houellebecq haciendo un cameo), lo patético y lo mortuorio se muestran sin tapujos (como el plano del desentierro del cadáver de la abuela, que debe ser trasladado para que pase una carretera, y del que la cámara, en posición cenital, no nos ahorra ningún detalle).

El resultado, sin embargo, termina trascendiendo lo provocador para abrirse a lo dramático cuando la tragedia llama a la puerta de los protagonistas. Y nos deja una conclusión con, quizá, buena dosis de ironía: el único remedio para la infelicidad será el éxito de los descubrimientos de Michael; o lo que es lo mismo, un mundo donde el sexo deje de ser necesario para mantener la apariencia de inmortalidad que supone la paternidad, y del que los dos protagonistas, por una serie de fatalidades impuestas, acabarán siendo precursores.

Una solución extrema en la que, sin embargo, aún siguen viéndose las finas grietas que marca la necesidad del amor, un sentimiento fuera de todo cálculo e imposible de satisfacer en plenitud. O eso, al menos, nos dicen Houellebecq y Roehler.

LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES. Elementarteilchen. Alemania, 2006. Color, 105 min. Dirección y guión: Oskar Roehler. Intérpretes: Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck, Franka Potente, Nina Hoss, Uwe Ochsenknecht. Fotografía: Carl-Friedrich Koschnick. Música: Martin Todsharow. Producción: Oliver Berben, Bernd Eichinger. Vista en: Cine.

[+] Las partículas elementales: M. Houellebecq, en The Memphis Blues

YO TAMBIÉN SOY BERLINÉS

Definitivamente, los rumbos del cine europeo discurren por el realismo, incluso por el costumbrismo. Verano en Berlín, último ejemplo hasta ahora llegado a nuestras pantallas de la cinematografía comunitaria, es un título más a añadir a la ya larga lista de películas que buscan, más allá de la evasión pura y dura, captar el estado de las cosas, la situación en un momento y lugar concretos, a la vez que levantan acta notarial del despiste y aturdimiento de una Europa que no sabe muy bien hacia dónde va.

Lo que antecede puede sonar rimbombante, sobre todo si tenemos en cuenta que, en la superficie, Verano en Berlín narra la historia (sencilla, cotidiana y más intercambiable que nunca desde que todas las cantidades se expresan en euros y podemos trasladarlas a nuestra experiencia diaria) de dos amigas treintañeras (una de ellas por poco tiempo, pues tiene "39 y medio") que tienen que lidiar con los fantasmas del empleo precario, la maternidad cuando estás divorciada y sin recursos, el alcoholismo y la lucha entre el deseo de independencia y la búsqueda de un hombre que cuide de ellas, y que ya no puede ser un príncipe azul, porque de esos no quedan.

Sin embargo, Andreas Dresen, apoyado en el guión de Wolfgag Kohlhaase (galardonado en el pasado Festival de San Sebastián), amplía el objetivo de su cámara para incluir en el cuadro los barrios populares, depauperados y conflictivos del antiguo Berlín oriental. No es casual que a lo largo de todo el metraje se inserten numerosas tomas callejeras, que parecen absolutamente reales, que pretenden tomar el pulso a una población que se debate entre los altos índices de paro, las escasas posibilidades de progreso y una delincuencia en auge ("estas cosas antes no pasaban", dice un anciano, justo después de haber sido objeto de un intento de robo en su propia casa, con él dentro). De hecho, si no fuera por la ausencia de mensaje doctrinal, por momentos podríamos creernos en el Manchester de Ken Loach, la Marsella de Robert Guédiguian o el Vigo de Fernando León.

A pesar del esfuerzo que dedica el guión a desarrollar con minuciosidad las peripecias de las protagonistas, más un novio machista y un hijo sumido en las sacudidas emocionales de la adolescencia, es en realidad esa percepción de una situación de precariedad comprensible por el espectador medio de España, Francia o Inglaterra, ese descubrimiento de que Berlín también tiene barrios en declive como los de Madrid, Barcelona, París, Nápoles o cualquier gran ciudad, la que hace que la película se eleve de la media de filmes costumbristas. Y en parte es donde reside el principal problema para que llegue a ser una obra redonda: tanta identificación acaba volviéndose en su contra, y más cuando falta una vuelta de guión que termine de trenzar los cabos desarrollados, que en el último tramo se atascan y hacen que el ritmo se ralentice.

Lástima, porque este Good Bye, Lenin! sin glamour podría haber volado mucho más alto. Pero la media es correcta, y los intérpretes (incluido el niño, muy ajustado) componen unos personajes absolutamente creíbles; y si además quiere hacerse una idea de cómo son esos barrios de Berlín que no le llevaron a ver en el tour-operador, mejor que mejor.

VERANO EN BERLÍN. Sommer vorm Balkon. Alemania, 2005. Color, 107 min. Director: Andreas Dresen. Intérpretes: Inka Friedrich, Nadja Uhl, Andreas Schmidt, Stephanie Schönfeld, Vincent Redetzki. Guión: Wolfgang Kohlhaase. Fotografía: Andreas Höfer. Música: Pascal Comelade. Producción: Peter Rommel, Stefan Arndt. Vista en: Cine.

LA INFANCIA DESTRUIDA

¿Qué tienen en común Tarkovski y Spielberg? Aparentemente nada; sobre el papel, no parece que haya dos directores más diferentes, creadores de mundos particulares y con reglas propias. Y no sólo hablamos de sus estilos particulares, sino de los contextos en los que creaban sus obras: del cine soviético al modelo de Hollywood, de un concepto sobre todo artístico a otro que, aunque es capaz de crear verdadero arte cinematográfico, nunca levanta el ojo de los datos de taquilla...

Y sin embargo, hay dos películas en las que ambos abordan un tema, a priori, parecido: la destrucción de la infancia en tiempos de guerra, el arrasamiento de cualquier referente adulto, la historia de dos niños que, en un momento dado, y enfrentándose a situaciones límite, simplemente no pueden permitirse el lujo de seguir siéndolo.

El niño que Tarkovski nos muestra en La infancia de Iván, interpretado por Nikolai Burlaev, ha perdido a su madre a manos de los alemanes durante la invasión de la URSS en la Segunda Guerra Mundial. El Jimmy de El imperio del sol (Christian Bale) se ve abruptamente separado de sus padres cuando los japoneses invaden Shanghai y él es conducido a un campo de concentración.

Iván es hijo de campesinos; Jimmy, de una familia inglesa de clase alta. Los años anteriores a la guerra, en ambos casos, son años de felicidad: los flashbacks del film de Tarkovski que nos muestran a Iván con su madre tienen mucho de paraíso perdido, de ese mundo de la infancia que se tiende a recordar como perfecto; mientras que, al comienzo de El imperio del sol, se nos muestra a un colectivo, el de los ingleses del barrio occidental de Shanghai, que viven en un lugar suspendido en el tiempo, como si las graves noticias no tuvieran que ver con ellos, atravesando las convulsas calles de la ciudad china para acudir a imposibles fiestas de disfraces mientras, a unos cientos de metros, se abren trincheras y se derriban aviones.

La guerra ha convertido a Iván en un monstruo: cualquier atisbo de niñez ha desaparecido de su mirada. Vive sólo para la venganza; no mata por su mano, pero hará todo lo que pueda por ayudar a que mueran todos los alemanes posibles. Acepta misiones suicidas de exploración para espiar al enemigo, atraviesa campos para ver si están minados. Jimmy también será utilizado, en el campo de concentración, para comprobar si los alrededores están minados; pero, en su caso, él no lo sabe: es engañado por Basie (John Malkovich), quien le manda a cazar faisanes sin advertirle de sus verdaderas intenciones.

Es aquí donde reside una de las diferencias entre ambos filmes, una de las esenciales: la visión de Tarkovski es mucho más devastadora, porque Iván se ha convertido, dentro de la inhumanidad que trae la guerra, en el grado sumo de lo no-humano: su mirada es dura, inexpresiva, e incluso sus mandos le rehúyen. La de Jimmy, en cambio, tiene más de alucinada. Iván odia a los alemanes, con un odio destructivo que le arrasa por dentro. Pero Jimmy admira a los japoneses; para él, son la única garantía de estabilidad, de seguridad, en un mundo que se derrumba: ellos son los que mantienen el orden y la pulcritud en el campo. Y son los que han construido los aviones que contempla fascinado.

Cuando termina la guerra, las dos infancias han quedado destruidas: Iván, incluso físicamente. Cuando las tropas rusas entran en Berlín, ya no queda sitio para una bestia como él. Por su parte, Jimmy, cuando por fin es recogido por sus padres, se ha convertido en otro: tanto es así, que pasan a su lado sin conocerle, y él ni se molesta en llamarles. Pero, en su caso, hay lugar para la esperanza, y se permite cerrar los ojos, después de haberlos mantenido exageradamente abiertos a lo largo de toda la película, sobre el hombro de su madre, mientras que su vieja maleta, con su avión y sus cosas de niño, flota entre los ataúdes que los chinos hacen bajar por el río hasta el mar.

LA INFANCIA DE IVÁN. Ivanovo detstvo. URSS, 1962. Color, 96 min. Director: Andrei Tarkovski. Intérpretes: Nikolai Burlaev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krilov, Nikolai Grinko. Guión: Vladimir Bogomolov, basado en su propia novela. Fotografía: Vadim Yusov. Música: Viacheslav Ovchinnikov. Productor: G. Natanson. Vista en: DVD (Artificial Eye).

EL IMPERIO DEL SOL. Empire of the Sun. EE. UU., 1987. Color, 147 min. Director: Steven Spielberg. Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Nigel Havers, Joe Pantoliano. Guión: Tom Stoppard, basado en la novela de James G. Ballard. Fotografía: Allen Daviau. Música: John Williams. Productores: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, Frank Marshall. Vista en: DVD (Warner).