MANOJ EL CUENTACUENTOS

Si hay un director del Hollywood actual al que se le pueda aplicar la etiqueta de "autor" ése es, sin lugar a dudas, el ex niño prodigio de la industria, M. Night Shyamalan, un creador que, a lo largo de su filmografía, ha ido construyendo un universo particular, con un estilo muy personal y una reiteración de temas que la dotan de una rara unidad, como si las cuestiones que parecen obsesionarle buscasen encarnarse a partir de las convenciones de diversos géneros para, en cierta forma, romperlos desde dentro y demostrar que el fantástico no es más que otra forma de abordar los miedos y lo que no comprendemos de la realidad.

La joven del agua es el último paso hasta el momento en ese proceso. Por una cadena de factores, cada nuevo título de Night Shyamalan es esperado como una nueva entrega de terror, cuando lo cierto es que sus películas, ni siquiera El sexto sentido, no han sido nunca películas de miedo al uso. Y de hecho, ésta lo es menos que ninguna, porque esta vez el formato elegido es el del cuento tradicional, en un trasvase de los mecanismos de construcción de las narraciones clásicas a las claves modernas (hoy no tiene sentido hablar de pastores, de cazadores, o de jóvenes que se quedan dormidas por pincharse con una rueca), una operación que se vuelve aún más arriesgada y meritoria si tenemos en cuenta que, hoy en día, los cuentos sólo son visitados para ser parodiados, como bien nos demostró el éxito de Shrek.

De hecho, La joven del agua, salvando las distancias de estilo y temática, estaría más cercana a un título como La princesa prometida, porque comparte con la película de Bob Reiner un mismo tono en el que las adecuadas dosis de humor e ironía no ocultan que, en realidad, sus autores creen fervientemente en lo que están contando; y lo que es más importante, logran transmitirlo al espectador que, eso sí, esté dispuesto a entregarse desde el primer fotograma a dejarse llevar por la propuesta.

Asomarse a La joven del agua desde una perspectiva realista, sólo porque en ella aparezca un bloque de apartamentos, una piscina y un encargado de mantenimiento, sería tan absurdo como si alguien negase la belleza de un cuento de Andersen sólo porque fuese imposible que los pies de una niña se alejasen bailando con sus zuecos mágicos después de habérselos cortado a su propietaria. Y, para ello, Night Shyamalan monta una cuidada estructura, en la que cada plano cumple una función, cada una de las palabras que se mencionan tiene un significado, cada secuencia está escrupulosamente planificada, y en el que la banda sonora (una vez más James Newton Howard nos regala otra obra sencillamente magistral, que recuerda a la de Señales y que confirma la solidez de su relación artística con Shyamalan después de la sencillamente perfecta partitura de El bosque) ejerce como marco adecuado para subrayar la magia, los sentimientos y las connotaciones de lo que nos está mostrando la pantalla.

Pero hablar de La joven del agua es hablar de un nombre, y nos atrevemos a decir que de EL nombre, porque sencillamente no existiría película si al frente no estuviese Paul Giamatti, que araña un nuevo papel protagonista a una filmografía que parecía condenarle a ser el rostro que a todo el mundo suena pero a quien nadie pone nombre. Su composición de un personaje como el de Cleveland es simplemente prodigiosa, y nadie como él podría salvar una escena tan complicada sobre el papel, y tan rayana en el ridículo en manos de otro como la de cuando consigue que la madre la chica oriental acceda a contarle el cuento completo; que exista alguien capaz de convertirla en un momento verdaderamente simpático, cercano y creíble hay que anotarlo directamente en el casillero de los grandes logros de la película.

Un acierto en el casting que se extiende al resto de los intérpretes: Bryce Dallas Howard confirma que es, con mucho, lo mejor que su padre ha dado al cine, y aunque a ella le toca en este caso hacer el papel pasivo característico del cine de Shyamalan, resulta difícil no creer que esta pelirroja que puede mezclar inocencia y determinación, la Grace perfecta para Von Trier, pueda ser verdaderamente un ser capaz de despertar el instinto de protección y la ternura de Cleveland y de cuantos la conocen. Bob Balaban está simplemente perfecto como el crítico asesinable (estupenda y divertida escena, buen ajuste de cuentas de Shyamalan, que curiosamente hace recordar a Scream), y el resto de los vecinos imposibles y simbólicos que completan el reparto trabajan con una convicción que se transmite al espectador.

Hay, de todas formas, un enorme fallo de reparto, uno de los errores que impiden que esta película llegue a ser la obra maestra que podía haber llegado a ser (algo por desgracia frecuente en el cine de Shyamalan, pues sólo El protegido alcanzó la perfección que siempre, por un motivo u otro, se acaba escapando en sus siempre muy estimables películas), y es el excesivo papel que esta vez el director se ha concedido a sí mismo. En los títulos anteriores ya habíamos intuido que no era un buen actor, pero lo disculpábamos porque apenas pasaba de cameos (aunque en Señales su actuación tenía bastante importancia, si bien no en duración, sí para la comprensión del sentido de la película); pero en este caso, al reservarse un papel de más peso, con más diálogo e incluso interviniendo en alguna de las escenas a priori de mayor fuerza de la película, su pésima actuación nos saca literalmente fuera de la película. Y eso, cuando se aborda un ejercicio tan arriesgado como el de este título, puede ser directamente un suicidio porque, si sales una vez, puede que te cueste mucho volver a entrar.

El otro importante punto débil de la película es, en este caso, común a los otros títulos de su filmografía, y es la a veces excesiva intención trascendente, mostrada en ocasiones de manera demasiado evidente, y que incluso puede terminar sonando a fácil filosofía new age o de tratado de autoayuda. Y es una verdadera lástima, porque Night Shyamalan está particularmente dotado para la construcción de instantes verdaderamente poéticos, en los que la sugerencia y lo no mostrado tienen tanta o más importancia que lo visible (de hecho, aquí se supera un grave escollo que ya lastrara Señales y que son las criaturas, como demuestra la bestia maligna que persigue a la ninfa, que incorpora genialmente muchos de los miedos infantiles que a todos nos han acechado, cuando creíamos ver monstruos en lugares en los que los adultos, simplemente, no veían nada). Por ello, no sería absurdo citar a Jacques Tourneur como uno de los referentes del modo de concebir el cine del director de origen indio.

A pesar de sus defectos, La joven del agua es una película estimulante, un proyecto original y personal, hermoso por momentos, y emocionante desde los preciosos títulos de crédito, con los sencillos dibujos que nos explican la leyenda y nos están advirtiendo que ahora, más que nunca, es necesaria la suspensión de la credibilidad. Si el espectador logra acceder a ello, disfrutará de un creador único e inimitable, atrapado en un término medio entre la industria y la exigencia intelectual, un lugar que demasiadas veces le deja a merced de la más general y peligrosa incomprensión.

LA JOVEN DEL AGUA. Lady in the Water. EE. UU., 2006. Color, 110 min. Director: M. Night Shyamalan. Intérpretes: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Bob Balaban, Jeffrey Wright, Sarita Choudhoury, Cindy Cheung, M. Night Shyamalan, Freddy Rodríguez. Guión: M. Night Shyamalan. Fotografía: Christopher Doyle. Música: James Newton Howard. Productores: Sam Mercer, M. Night Shyamalan. Vista en: Cine.

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MORIR ENTRE DESCONOCIDOS

Cinco años ha durado el luto que Hollywood se impuso tras los atentados del 11-S. Cuando ni siquiera las televisiones han emitido las imágenes más estremecedoras de las víctimas de las Torres Gemelas, parecía prematuro para la industria cinematográfica abordar unos hechos que, aún hoy, permanecen en carne viva. Aunque, por supuesto, la huella de lo sucedido no ha podido ser esquivada del todo: la desaparecida sombra del World Trade Center teñía de desesperanza la triste La última noche, de Spike Lee, mientras Michael Moore explotaba su particular filón en la cinematográficamente flojísima Farenheit 9/11, y un puñado de cineastas ofrecían su particular mirada en 11'09''01 (filme colectivo que incluía un extraordinario cortometraje dirigido por Sean Penn)... poco más, y en ningún caso una ficción que abordara directamente lo ocurrido...

...Hasta ahora. A la espera del pronto desembarco de Oliver Stone y su World Trade Center, acaba de llegar a nuestras pantallas United 93, la primera obra de ficción que se estrena en nuestras pantallas, y muy esperada tras su aclamado pase por Cannes. Y hay que decirlo ya: Paul Greengrass ha hecho una película impresionante, una obra mayor que supera todos los recelos que manteníamos ante un tema tan proclive a la exaltación patriótica o la manipulación emocional.

Pues bien: no hay nada de ello en United 93; cosa que, para ser sinceros, no debería extrañarnos, pues estamos ante un cineasta que sabe cómo manejar la realidad sin que ésta le devore, incluso cuando trata temas espinosos y polémicos, como ya demostró en Bloody Sunday. Y un director, además, con un perfecto dominio del ritmo, experto en el montaje paralelo, y cuyas películas avanzan con la precisión de un mecanismo de relojería que nos arrastra con ellas (y si no, basta con comprobar la exquisita arquitectura de un film tan comercial como El mito de Bourne).

Greengrass, ante el peligro que supone abordar la historia del único avión secuestrado que no alcanzó su objetivo, tan cargada de connotaciones, opta por una solución que, vistos los resultados, resulta totalmente acertada: contar los hechos, simplemente, ciñéndose todo lo posible a lo que, hoy por hoy, puede ser considerado como el relato más verosímil de lo sucedido (reconstruido a partir de las conversaciones telefónicas mantenidas durante gran parte del secuestro por los asustados tripulantes y pasajeros, la caja negra y los testimonios de controladores y militares). Y haciendo una apuesta absoluta por la realidad: lo sobrecogedor que tiene United 93 es que cualquiera que se haya subido a un avión puede reconocerse en sus pasajeros.

Para ello, toda la primera parte de la película reconstruye milimétricamente los preparativos, el embarque, las formalidades habituales. El uso de la cámara en mano contribuye a ahondar aún más esa cercanía, y la elección de actores desconocidos evita que surja nada parecido a la figura de un héroe: incluso, llama la atención el aspecto físico de todos los que desfilan por la pantalla, porque son... absolutamente normales, rostros en el fondo tan anodinos como los que conocemos en cada vuelo y olvidamos en cuanto bajamos por la escalerilla.

Además, Greengrass hace que varias de las personas que estuvieron realmente a cargo de los distintos centros de control hagan de ellos mismos, sin que notemos en ningún momento que nos encontramos ante no profesionales. Y hay que reconocer el mérito que ello tiene, porque una de las impresiones que uno se lleva según avanza el metraje es el fracaso absoluto de todos los sistemas de seguridad, con un entramado de sofisticados sistemas que no sirven para nada, y que llegan al absurdo cuando en el centro de control aéreo, y en el mismo puesto militar de coordinación de la defensa se enteran de que un avión se ha estrellado contra el World Trade Center ¡porque lo están poniendo en la CNN!

Si hay que buscar una connotación política en la película, es sin lugar a dudas ésa: la de un país, Estados Unidos, que se muestra desbordado e incapaz de hacer frente a la amenaza, bastante lejos de las historias de heroísmo que se le suponen a una nación que es la primera potencia mundial. Y en el hecho de que la maniobra desesperada de los pasajeros, de los que apenas llegamos a saber gran cosa, es exactamente lo que haríamos cualquiera de nosotros: intentar por todos los medios, una vez que han entendido que se han quedado atrapados en una misión suicida que en ningún caso se resolverá a través de una negociación, salvar la vida, aún asumiendo el riesgo de que la bomba que uno de los secuestradores lleva adherida a su cuerpo sea verdadera. En ningún momento hay comentario alguno de entrega por el país, de evitar que el avión se estrelle contra la Casa Blanca o el Capitolio (sus familiares les dicen a través del teléfono de que tanto las Torres Gemelas como el Pentágono han sido alcanzados)... es simple y sencillo instinto de supervivencia.

La apuesta de Greengrass llega, incluso, a los propios secuestradores, porque ofrecernos como único retrato a unos demonios inhumanos sería demasiado fácil y, lo que es peor, destruiría la sensación de realidad que tanto le preocupa. Son asesinos, sí; son fanáticos, sí. Pero son también jóvenes que son humanos, que sudan y vacilan antes de cometer la acción... y que incluso tienen seres queridos a los que aman y a los que llaman por el móvil para despedirse, sin consignas religiosas ni políticas, sino un simple, un humano: "Te quiero".

Luego habrá tiempo para la violencia y el pánico, para que los rezos de los terroristas se fundan con el padrenuestro de algunos de los pasajeros y para un crescendo final que literalmente nos hunde en el asiento y nos sume en la angustia de saber que el ataque está condenado al fracaso. Y, mientras seguimos atrapados por las últimas imágenes, un fundido en negro y unos carteles nos informan de los detalles del desastre sin paliativos de un sistema que le hizo sentirse a Estados Unidos absolutamente frágil. Sin más. A partir de ahí, las conclusiones las ponemos cada uno de nosotros.

Una película inteligente, modélica, una lección de cine. ¡Qué difícil te lo han dejado, Oliver!

UNITED 93. United 93. Francia, Reino Unido, EE. UU., 2006. Color, 91 min. Dirección y guión: Paul Greengrass. Intérpretes: David Alan Basche, Christian Clemenson, Richard Bekins, Susan Blommaert, Ray Charleson, Polly Adams, Khalid Abdalla, James Fox, Gregg Henry, David Rasche, Omar Berdouni. Fotografía: Barry Ackroyd. Música: John Powell. Producción: Tim Bevan, Eric Fellner, Lloyd Levin, Paul Greengrass. Vista en: Cine.

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CATÁSTROFES DE ANDAR POR CASA

Mira tú por dónde la película de catástrofes del verano, o al menos la más rentable, puede ser esta pequeña producción, A la deriva, secuela encubierta (en España, porque en Estados Unidos no han tenido ningún problema en titularla simplemente Open Water 2) de aquélla que, hace tres años, nos trajo una situación bastante parecida. En este caso, un grupo de amigos se reencuentra para pasar unos días en un velero de lujo invitados por uno de ellos, tras cinco años sin verse, y tienen la desgracia de terminar los seis en el agua, al lado del barco, sin poder volver a subir porque a ninguno de ellos se les ocurrió tirar antes una escalerilla por la que regresar. ¡Ah!, y dicen que está basada en hechos reales, aunque no se especifica en cuáles (a lo mejor en seis amigos que un día se hicieron un viajecito en un yate, no sé).

Pues bien; desconozco la recaudación que estará haciendo estos días, con la taquilla aún ocupada al abordaje por Sparrow y compañía, pero me apostaría mi conexión ADSL a que, a buen seguro y proporcionalmente, esta película ha sido más rentable para sus productores que el mastodonte de Poseidón para el sufrido Akiva Goldsman (espero que se haya resarcido con lo que haya cobrado por el guión de El código Da Vinci) y el bueno de Wolfgang Petersen.

A su pequeña escala, esta película comparte ciertas semejanzas con la película que ha remedado al Titanic (al barco, no a la película) en taquilla: al fin y al cabo, se trata de un perfecto ejemplo de película de catástrofes en versión minimal; y si no, basta con que echemos un vistazo y comprobaremos que lo tiene todo: un grupo de personas con la que los espectadores pueden identificarse (y bien a gusto, que son bastante guapos), a los que les sucede algo imprevisto que les deja a merced de las fuerzas de la naturaleza y sus propios recursos e inventiva; un reparto de roles que nos hace casi prever desde el principio cómo se van a comportar cada uno de ellos desde el principio (empezando por la rubia guapa y chillona que, claro, no hace más que molestar, la pobre); tiempos muertos entre acción y acción, mientras se van acumulando las bajas, en las que aprovechan para decirse lo que nunca se habían dicho e incluso filosofar con aquello de que no somos nada... y por no faltar, ni siquiera falta mensaje de lo soberbios que son algunos humanos y cuánto se merecen el castigo, y un genial detalle de guión que introduce aún más angustia en lo que sucede: el bebé de una de las parejas, que se ha quedado solo en el barco y que despertará de un momento a otro sin que nadie pueda atenderle ni darle de comer (y cuyo llanto oiremos convenientemente a través del vigilabebés), etc.

Pues bien, una vez dicho esto, he de confesar lo siguiente: no diré que A la deriva sea una buena película, porque tiene bastantes cosas ridículas (alguna línea de diálogo sonrojante y fallos de antología, como el hecho de que sabemos inmediatamente quién sobrevivirá cuando todos se supone que se quitan los bañadores para hacer una cuerda... y a una de las chicas le vemos de repente el tirante de la ropa interior, ¡está claro que ésta saldrá del agua y no conviene que le veamos las vergüenzas, que esto es una pelí angustioso-familiar!), pero lo que sí puedo decir es que me entretuvo bastante más que Poseidón.

Por eso, cuando vuelven a sonar una vez más los gritos de los agoreros que dicen que Hollywood está (otra vez, y van...) en crisis, quizá películas como ésta sean las que vayan a marcar el camino, producciones que pueden explotarse perfectamente en cine, DVD (o Bluray o lo que sea) y, sobre todo, en televisión (es perfecta para una sobremesa de sábado y domingo), y que no dejan a ninguna productora temblando si fracasan. Quizá tendremos que irnos olvidando de poseidones, kingkones y demás, y prepararnos para pequeñas historias y tragedias de andar por casa. A lo mejor, el futuro será minimal... o no será.

A LA DERIVA. Adrift / Open Water 2. Alemania, 2006. Color, 95 min. Director: Hans Horn. Intérpretes: Susan May Pratt, Richard Speight Jr., Niklaus Lange, Ali Hillis, Cameron Richardson, Eric Dane. Guión: Adam Kreutner, David Mitchell, Collin McMahon, Richard Speight Jr. Fotografía: Bernhard Jasper. Música: Gerd Baumann. Producción: Dan Maag, Philip Schulz-Deyle. Vista en: Cine.

BIENAVENTURADOS LOS OLVIDADIZOS

Charlie Kaufman entró en el Parnaso cultureta con la velocidad del rayo, aupado por los guardianes de las esencias posmodernas capitaneados por Spike Jonze y apadrinados por el bueno de Mike Stipe. Una imaginación y una osadía aparentemente sin límites a la hora de escribir sus guiones llamaron de inmediato la atención de todos aquéllos que querían estrenarse en la pantalla grande con proyectos rompedores que confirmasen lo que venían realizando en otros campos como el videoclip o el videoarte.

Los títulos, sin embargo, se sucedían sin que el resultado terminase de ser redondo: Cómo ser John Malkovich partía de una idea delirante y genial que no terminaba de cuajar, mientras que El ladrón de orquídeas (título español casi más kaufmaniano, por una vez, que el simple y original Adaptation) desembocaba en uno de los mayores y cargantes ejercicios de onanismo público de los últimos años (y no es que me guste pagar por ver a otros hacer esas cosas).

No fue hasta que llegó la excepcional ¡Olvídate de mí! ("traducción" horrorosa donde las haya del mucho más hermoso, aunque también marciano, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, tomado de un verso de Alexander Pope) que se obró el milagro: por fin, el fondo cuadraba con la forma, los posibles excesos se equilibraban y se ponía en pie una de las mayores maravillas que el cine nos ha deparado en los últimos años (superando los logros de la irregular pero meritoria Confesiones de una mente peligrosa). De hecho, no sería exagerado decir que nos encontramos ante uno de los escasos títulos en los que el adjetivo "poético" cobra su verdadero y pleno sentido.

A través de la interpretación de unos actores que están simplemente sublimes (¿habrá alguien que, tras ver esta película y recordar Man on the Moon o El Show de Truman, pueda negar el gran actor que es Jim Carrey... cuando quiere?), de una genial construcción del relato en el que los vericuetos y continuos saltos no asfixian la comprensión, y de un montaje que, como en las mejores atracciones, comienza suavemente para luego ir arrastrándonos en un delicioso y vertiginoso disfrute plagado de momentos memorables, la película de Michel Gondry (¡otro francés asaltando la Corte del Rey Hollywood!) logra dar en la diana al tocar un tema absolutamente universal y que todos pueden reconocer a nuestra manera: la constatación de que en fondo somos pura memoria, de que todo lo que somos descansa en nuestros recuerdos y de que, si los perdemos, nos vemos abocados a la más absoluta desaparición.

Esa idea fuerza, a través de la excusa argumental de la máquina que puede borrar de nuestras mentes el recuerdo de haber conocido a alguien que fue importante para nosotros y que, en cierta forma, nos convirtió en lo que somos; y la constatación, paralela a ésta, de que aún así podemos errar una y otra vez porque ésa es nuestra verdadera naturaleza, se encarna en la historia del personaje de Jim Carrey, que arrastra a su amada Kate Winslet (¡qué mujer más maravillosamente alejada de los cánones hollywoodienses!) por los rincones de su cerebro, escapando de la aspiradora que la va extirpando de su mente, a los que volvemos a asistir con el subjetivismo que, en el fondo, todos tenemos cada vez que revisitamos los mejores momentos de nuestra vida.

Una obra mayúscula, una de las grandes historias de amor del cine actual, un auténtico monumentos cinematográfico... que, una vez más, gran parte de la crítica de nuestro país (la misma que sigue cantando y alabando las bonanzas de El año pasado en Marienbad) simplemente quiso ignorar. Una más, ¡y las que les quedarán!

P. S. Justo es hacer mención aquí a dos blogs de entregados y fervientes admiradores de la película: el de Ysi (que toma su nombre de una de las escenas más hermosas de la película) y el de KesheR. Dicho queda.

¡OLVÍDATE DE MÍ! Eternal Sunshine of the Spotless Mind. EE. UU., 2004. Color, 108 min. Director: Michel Gondry. Intérpretes: Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Tom Wilkinson, Elijah Wood. Guión: Charlie Kaufman, Michel Gondry, Pierre Bismuth. Fotografía: Ellen Kuras. Música: Jon Brion. Producción: Anthony Bregman, Steve Golin. Vista en: DVD.

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MÁS BRUCKHEIMER QUE NUNCA

Piratas del Caribe fue una agradable sorpresa, porque ver el nombre de Jerry Bruckheimer asociado a una película de este tipo desenterraba los peores temores, máxime cuando uno recordaba precedentes como Pearl Harbour (sorprende que la Disney volviese a confiar en él después del descalabro que supuso aquella ridiculez, aunque hay que reconocer que la jugada le salió redonda). Sin embargo, el resultado fue estupendo, y los espectadores tuvieron la posibilidad de asistir a una película de aventuras con sabor a las de antes. No descubría la pólvora (ni el ron, ya puestos), pero se trataba de una genial adaptación de los modelos de las películas clásicas (por más que los puristas se rasgaran las vestiduras y entonaran como quien reza el rosario las películas de Errol Flynn, como si aquéllas tuviesen un fondo intelectual que, francamente, seguro nadie pensó en darles cuando se rodaron), siguiendo el esquema ya santificado (que no descubierto) por George Lucas y Steven Spielberg en En busca del arca perdida: personajes atractivos, guión de hierro, un ritmo endiablado que no daba descanso al espectador, espectacularidad y efectos especiales sabiamente dosificados y un aderezo de fantasía terrorífica.

Pues bien, los codiciosos ejecutivos de Disney han querido repetir la jugada, pero si bien económicamente les ha salido perfecta, no así en lo estrictamente cinematográfico (que supongo que no les interesa demasiado, visto que la caja está llena a espuertas). Esta nueva entrega de lo que va a ser una trilogía adolece de los defectos que la primera, bien por habilidad o por casualidad, había logrado soslayar: tiene profundos bajones de ritmo, los personajes son apenas reflejos desvaídos de los de la anterior (y los escasos nuevos no tienen demasiado gancho), el guión es apenas un fino hilo que sujeta malamente las distintas secuencias, y lo peor de todo: se hace larga y, en algunos momentos, francamente tediosa (y que conste que no me pareció sólo a mí: un grupo de niños demostró su aburrimiento bastante ruidosamente en varios momentos de la película).

Curiosamente, los únicos instantes en los que la película funciona y le saca a uno del letargo son los de pura acción, en los que el diseño de producción y las genialidades de la Industrial Light & Magic levantan algo el escaso interés de las escenas de diálogo y ¿desarrollo? de la trama (cuando en la anterior entrega se mantenía perfectamente el equilibrio entre ambas). Lástima que todo suene a ya visto, y además mejor; no se aprecia demasiada fe en el producto a lo largo del metraje, y curiosamente es la desgana la sensación que finalmente se lleva uno.

En el Hollywood actual, es absolutamente normal que el márketing domine la producción cinematográfica, y me atrevo a decir que eso no es ni bueno ni malo, lo que importa es el resultado. Y me temo que con Piratas del Caribe nos asomamos a la repetición del fenómeno Matrix, un hundimiento del interés y la innovación de la primera entrega a través del hiperdesarrollo y la elefantiasis. Ni siquiera el forzadísimo golpe de guión del final de la película despierta especial ansia por ver la tercera.

Y es una lástima, ¡con lo bien que me caía a mí Jack Sparrow!

PIRATAS DEL CARIBE: EL COFRE DEL HOMBRE MUERTO. Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest. EE. UU., 2006. Color, 150 min. Director: Gore Verbinski. Intérpretes: Johnny Depp, Orlando Bloom, Keira Knightley, Jack Davenport, Bill Nighy, Jonathan Pryce, Stellan Skarsgård, Tom Hollander, Naomi Harris. Guión: Ted Elliott, Terry Rossio. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Hans Zimmer. Productor: Jerry Bruckheimer. Vista en: Cine.

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YO TAMBIÉN SOY BERLINÉS

Definitivamente, los rumbos del cine europeo discurren por el realismo, incluso por el costumbrismo. Verano en Berlín, último ejemplo hasta ahora llegado a nuestras pantallas de la cinematografía comunitaria, es un título más a añadir a la ya larga lista de películas que buscan, más allá de la evasión pura y dura, captar el estado de las cosas, la situación en un momento y lugar concretos, a la vez que levantan acta notarial del despiste y aturdimiento de una Europa que no sabe muy bien hacia dónde va.

Lo que antecede puede sonar rimbombante, sobre todo si tenemos en cuenta que, en la superficie, Verano en Berlín narra la historia (sencilla, cotidiana y más intercambiable que nunca desde que todas las cantidades se expresan en euros y podemos trasladarlas a nuestra experiencia diaria) de dos amigas treintañeras (una de ellas por poco tiempo, pues tiene "39 y medio") que tienen que lidiar con los fantasmas del empleo precario, la maternidad cuando estás divorciada y sin recursos, el alcoholismo y la lucha entre el deseo de independencia y la búsqueda de un hombre que cuide de ellas, y que ya no puede ser un príncipe azul, porque de esos no quedan.

Sin embargo, Andreas Dresen, apoyado en el guión de Wolfgag Kohlhaase (galardonado en el pasado Festival de San Sebastián), amplía el objetivo de su cámara para incluir en el cuadro los barrios populares, depauperados y conflictivos del antiguo Berlín oriental. No es casual que a lo largo de todo el metraje se inserten numerosas tomas callejeras, que parecen absolutamente reales, que pretenden tomar el pulso a una población que se debate entre los altos índices de paro, las escasas posibilidades de progreso y una delincuencia en auge ("estas cosas antes no pasaban", dice un anciano, justo después de haber sido objeto de un intento de robo en su propia casa, con él dentro). De hecho, si no fuera por la ausencia de mensaje doctrinal, por momentos podríamos creernos en el Manchester de Ken Loach, la Marsella de Robert Guédiguian o el Vigo de Fernando León.

A pesar del esfuerzo que dedica el guión a desarrollar con minuciosidad las peripecias de las protagonistas, más un novio machista y un hijo sumido en las sacudidas emocionales de la adolescencia, es en realidad esa percepción de una situación de precariedad comprensible por el espectador medio de España, Francia o Inglaterra, ese descubrimiento de que Berlín también tiene barrios en declive como los de Madrid, Barcelona, París, Nápoles o cualquier gran ciudad, la que hace que la película se eleve de la media de filmes costumbristas. Y en parte es donde reside el principal problema para que llegue a ser una obra redonda: tanta identificación acaba volviéndose en su contra, y más cuando falta una vuelta de guión que termine de trenzar los cabos desarrollados, que en el último tramo se atascan y hacen que el ritmo se ralentice.

Lástima, porque este Good Bye, Lenin! sin glamour podría haber volado mucho más alto. Pero la media es correcta, y los intérpretes (incluido el niño, muy ajustado) componen unos personajes absolutamente creíbles; y si además quiere hacerse una idea de cómo son esos barrios de Berlín que no le llevaron a ver en el tour-operador, mejor que mejor.

VERANO EN BERLÍN. Sommer vorm Balkon. Alemania, 2005. Color, 107 min. Director: Andreas Dresen. Intérpretes: Inka Friedrich, Nadja Uhl, Andreas Schmidt, Stephanie Schönfeld, Vincent Redetzki. Guión: Wolfgang Kohlhaase. Fotografía: Andreas Höfer. Música: Pascal Comelade. Producción: Peter Rommel, Stefan Arndt. Vista en: Cine.

COCHINILLO, SIESTA Y REVOLUCIÓN

El acorazado Potemkin es una de esas raras obras del cine mudo que tiene la fuerza suficiente como para ser apreciada por todo tipo de público, incluso por aquellos que normalmente no soportarían una película silente. Es, además, de las pocas a las que uno puede asomarse sin tener que hacer un esfuerzo de situarse en su época, porque muchas de sus escenas son de una composición y forma de narrar absolutamente moderna. Quizá sea ése el motivo por el que, ocho décadas después de su estreno, puede proyectarse ante 7.000 personas en una sesión festiva en La Granja, con una banda sonora compuesta expresamente por los Pet Shop Boys, y pocas horas después de que Neil Tennant cortara el cochinillo en Casa Cándido con el correspondiente plato (a lo que debió seguir, suponemos, la obligada y reparadora siesta). Definitivamente, la fuerza revolucionaria del cine soviético ha sido devorada, digerida y metabolizada: ya es tan inofensiva como un videoclip de Alejandro Sanz o una letra reivindicativa de Jarabe de Palo.

Pero es, paradójicamente, en este fracaso de su objetivo primario (no olvidemos que El acorazado como Octubre, La huelga o La madre fueron concebidos, antes que nada, como eficaces instrumentos de propaganda para difundir el credo revolucionario entre un pueblo mayoritariamente analfabeto), en el que reside la garantía de permanencia de un cine que contribuyó a remachar y afinar el lenguaje y la gramática de la imagen. No es arriesgado decir que, sin el trabajo de los cineastas soviéticos, no existiría la MTV, ni muchas de las presuntas vanguardias que cuelgan de las pantallas de los museos de arte contemporáneo.

Estas obras propagandísticas, así, serían el lado más comercial de un movimiento que buscó con ahínco, en una década prodigiosa, explotar la enorme potencialidad del cinematógrafo, llevando a sus últimas consecuencias el camino abierto por Griffith, que con El nacimiento de una nación y, sobre todo, Intolerancia, deslumbró a un puñado de ingenieros, economistas y artistas que comprendieron que se encontraban ante una herramienta que aún no había demostrado todo de lo que era capaz.

Porque éste es un detalle esencial: al contrario que movimientos como el expresionismo o el surrealismo, desarrollados por creadores provenientes de otras disciplinas artísticas, el cine soviético tuvo su base en los ensayos realizados por nombres de sólida formación técnica. El ejemplo más representativo es Pudovkin quien, como Eisenstein, había estudiado ingeniería antes de la revolución, y que aplicó la sistemática y el método racional para establecer las reglas del montaje, bajo el principio básico de que una escena se compone de una suma de planos que, al interactuar, le otorgan el sentido deseado: una película, según esta teoría, sería pues superior a sus partes, y un plano sólo cobraría sentido en función del que le antecede y el que le sigue.

Con estos principios, Pudovkin estaba sentando las bases de lo que todos entendemos como cine; en este sentido, poco importa si lo que buscamos es la concienciación política, las lágrimas o la carcajada del público. Basta ver cualquier informativo para comprender que lo que los teóricos soviéticos fijaron sigue de una completa vigencia, como demuestra cualquier pieza sobre una ofensiva bélica o el último caso de corrupción. Por eso, cuando los restos de lo que fue un sistema político que ofrecía una curiosa mezcla de rechazo y fascinación fueron desactivados a través de su metabolización pop, simbolizada en la incorporación de su estética a desfiles de moda, conciertos masivos y anuncios posmodernos, el montaje soviético perdió su definición porque se integró en absolutamente todo el lenguaje audiovisual que nos rodea, sea cual sea su soporte y su público potencial.

Un proceso que, dicho sea de paso, no ha sucedido con una de las mejores directoras de la historia del cine, Leni Riefenstahl que, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, alcanzó en Olimpia y El triunfo de la voluntad cotas de perfección hasta ahora no superadas. El problema es que, a diferencia del régimen soviético, el nazi sigue siendo, hoy por hoy, imposible de metabolizar y desactivar, mucho menos desde una perspectiva pop. Lo que no quiere decir que los hallazgos de la Riefenstahl no se hayan incorporado ya al lenguaje cinematográfico, pero lo han hecho de una forma apócrifa. Francamente, no creo cercano el momento en que se proyecte en La Granja ninguna de esas obras, ni veo a Chris Lowe ni a Tennant, ni ninguno similar, muy interesados en componerles una banda sonora nueva.

Tendrán que buscarse otra excusa si quieren volver a comer cochinillo de gorra.

EL ACORAZADO POTEMKIN. Bronenosets Potyomkin. URSS, 1925. Muda, blanco y negro, 77 min. Director: Serguei M. Eisenstein. Intérpretes: Alexander Antonov, Vladimir Barski, Grigori Alexandrov, Ivan Bobrov, Mijaíl Gomorov. Guión: Nina Agadzhanova. Fotografía: Vladimir Popov, Eduard Tisse. Música: Edmund Meisel (versión original). Chris Lowe, Neil Tennant (versión del 2004). Producción: Jacob Bliokh. Vista en: DVD.

PARA VER EN EL TREN (O EN EL BUS)

Comparto con una amiga una clasificación de la calidad de las películas seguramente no muy ortodoxa, pero que a nosotros nos va de perlas, porque nos sirve para saber al instante qué podemos esperar de un título: son las que decimos que "son para ver en el tren" (en mi caso, porque es el medio que más utilizo para los viajes largos) o "en el bus" (en el suyo, por las mismas razones).

¿Qué tipo de películas son ésas? Pues las que sin ser estrictamente buenas, son entretenidas, amables (para que justifiquen el esfuerzo de tener el cuello estirado para ver la pantalla) y, sobre todo, se dejan ver sin pensar, tan fáciles de seguir en su desarrollo que hasta puedes echar una cabezadita en medio de la historia que no pasa nada, te vuelves a subir en marcha y tan ricamente.

Pues bien, Poseidón es 100 % una película para ver en el tren, o en el bus, o en el avión... en todos los sitios menos en un barco, supongo (aunque existe un crucero que se llama como la película, lo que denota un curioso sentido del humor del propietario de la naviera). E incluso es para ver en el cine, si es que uno rebaja sus expectativas y simplemente quiere pasarse poco más de una hora y media (tiene una duración absolutamente agradecida y la historia va al grano a los cinco minutos, lo que no es poca cosa en los tiempos grandilocuentes que corren) dejándose llevar por imágenes que va a olvidar en cuanto ponga un pie en la calle y se ponga a decidir con el/la/los/las acompañante/s a qué terraza ir a tomarse unas cañitas y unas racioncitas.

Y ello es porque, básicamente, Poseidón, a pesar de la pátina de espectacularidad que tienen varias de sus escenas (es impresionante el largo e imposible travelling inicial, en el que una cámara subacuática nos muestra la quilla del barco y luego emerge, vemos el crucero en todo su esplendor para luego recorrerlo de propa a popa, siguiendo en un momento al personaje de Josh Lucas mientras corre para luego dejarle, dar la vuelta al buque, subir una planta y terminar de nuevo con Lucas que se detiene a contemplar el mar... una auténtica maravilla que abre de la mejor manera la película), un telefilme hinchado a formato cine. Tanto es así que, como en éstos, uno acaba asistiendo más a una historia intimista, a pesar de las inundaciones y grandes escenarios que va recorriendo el grupo protagonista.

De todas formas, que la palabra "intimista" no nos llame a engaño, porque aquí no hay una tensión como la que sí lograba el director en El submarino o La tormenta perfecta, en las que se escondía una recreación de la fragilidad y absoluta soledad del hombre cuando se queda atrapado en la vastedad del océano, sea por debajo, como en la primera, o por encima, en la segunda. Los personajes tienen tan poca definición que en el fondo te da igual que vivan o mueran, se sacrifiquen o sean sacrificados (atentos a la escena del hueco del ascensor y el camarero, de una contundencia difícil de ver en una película de puro entretenimiento como ésta), a pesar de que no se puede negar que los actores están correctos, y siempre es agradable reencontrarse con alguien tan eficaz como Kurt Russell (Richard Dreyfuss simplemente está ahí, puesto por el Ayuntamiento; creo que vamos a tener que ir aceptando que es mal actor, y que fueron más mérito de Spielberg que de él sus interpretaciones en Tiburón y Encuentros en la tercera fase). El resto, empezando por un excelente Lucas, hacen lo que tienen que hacer, excepto un despistado Kevin Dillon y un directamente asfixiable (o ahogable, en este caso) niño.

Poco más: ni siquiera escenas sobre el papel tan brutales como la de la discoteca, donde vemos cómo mueren de repente electrocutados todos los supervivientes menos los cuatro que luego se unirán a la pandilla de buscadores de la salida te ocasionan un verdadero impacto, tanta es tu escasa identificación con lo que está pasando. Pero no se le puede negar a Wolfgang Petersen una honradez de carta cabal: lo que hay es lo que ves y no pretende ir de otra cosa; estamos lejos, pues, del despropósito megalómano de Troya. Y con eso le perdonamos algunos fallos clamorosos de guión (como el juego absurdo con las hélices succionadoras).

Pues eso, Isa, que sepas que ésta es ideal para el bus (o para el tren).

P. S. Y SPOILER: Mirito Torreiro, en su crítica de El País, apunta el dato sociológico de que en la película sólo sobreviven profesionales liberales, porque todos los trabajadores e inmigrantes polizones mueren. Yo iría más allá: encima, su sacrificio resulta necesario para que se salven los adinerados y WASP de pura cepa. ¿Será intencionado, o le estaremos buscando tres pies al gato a una peli que, en realidad, no da para tanto?

POSEIDÓN. Poseidon. EE. UU., 2006. Color, 99 min. Director: Wolfgang Petersen. Intérpretes: Josh Lucas, Kurt Russell, Jacinda Barrett, Richard Dreyfuss, Jimmy Bennet, Emmy Rossum, Mike Vogel, Mía Maestro, Andre Braugher, Kevin Dillon. Guión: Mark Protosevich, según la novela de Paul Gallico Fotografía:John Seale. Música: Klaus Badelt. Producción: Mike Fleiss, Akiva Goldsman, Duncan Henderson, Wolfgang Petersen. Vista en: Cine.

PORQUE SUEÑO, YO NO ESTOY LOCO

Si suele haber una película que marque ese punto concreto en el que uno deja de ser un espectador de cine para convertirse en algo más, ese estado que ha venido en denominarse "cinefilia" y que tiene un sonido tan parecido al de ciertas desviaciones y perversiones, el mío va asociado, en gran parte, a un título único, una rara avis que me hizo comprender que una película podía albergar una experiencia mucho más intensa, rica e íntima de lo que hasta entonces había creído. Esa película fue Léolo, de Jean-Claude Lauzon (a la que seguiría, poco después, Europa, de Lars Von Trier).

No llevaba mucho tiempo en Madrid, ciudad a la que me vine a estudiar desde mi Asturias natal, y fue por entonces, a través de las actividades del cine-club del Colegio Mayor donde me alojaba, cuando fui dando los pasos que me llevaron a descubrir la versión original subtitulada, los ciclos de clásicos, y que se podía hablar durante horas de cine, incluso discutir y enfadarte, sin agotar nunca los temas. Pero no fue hasta una sesión de las 16 h., en los por entonces nuevos cines Renoir de Cuatro Caminos, cuando permanecí durante algo más de hora y media literalmente subyugado, atado a la pantalla.

Recientemente, tuve la oportunidad de poner la película a un grupo de estudiantes universitarios que tenían que hacer un trabajo sobre ella. Al leerlos, me di cuenta de la distancia que puede separar, por muchos motivos (la edad, el distinto cine que uno ha visto de niño y adolescente, la diferencia entre una sala de cine y el DVD, etc.), la apreciación de una obra de arte. Su reacción ante la película fue muy diversa, pero creo que en ningún caso hubo una fascinación parecida a la mía; enfrentar nuestros gustos y experiencias al de alguien que no tenga demasiado que ver con nosotros puede ser tremendamente aleccionador.

Y sin embargo, a pesar de reconocer que es posible que Léolo no sea la obra maestra que un día creí que era, sigo asomándome a ella con la sensación de contemplar una obra exacerbada, ambiciosa, que rastrea la belleza debajo de la sordidez de una familia imposible en la que todos sus miembros están locos. Sólo el pequeño Léolo, un imposible crío que piensa y escribe como un erudito a pesar de haberse leído sólo un libro en su vida, el único que hay en su casa y que se utiliza para calzar la mesa de la cocina, luchará desesperadamente para no caer en esa locura y repetirá su frase talismán: "Porque sueño no estoy loco. Porque sueño, yo no lo estoy".

Léolo oscila a veces al borde del desastre: las ensoñaciones del protagonista con Bianca, la vecina italiana de la que está perdidamente enamorado, rayan a veces en lo cursi; el uso de las canciones, absolutamente heterodoxo (Tom Waits y Loreena McKennitt, la Misa Criolla y los Rolling...), parece sobre el papel no encajar para nada en el conjunto... Y sin embargo, por esas casualidades que tan pocas veces se dan, lo que parecen puntos débiles se transforman en puntos fuertes y dotan a la película de su hálito poético, un hálito que en algunos momentos es tan potente, que extrae oro de los momentos más chabacanos (la prodigiosa escena del Léolo bebé sentado en el orinal mientras observa a una fantasmal pava que ocupa la bañera sucia) y se eleva por encima del tremendismo que salpica el metraje.

Decía recientemente Enrique González Macho, al hablar del vigésimo aniversario de los cines Renoir, que Léolo había sido para él la película más especial exhibida en sus salas en todo ese tiempo, en parte porque, gracias a su apuesta, consiguió en España el modesto éxito que no tuvo en ningún otro país, incluido el Canadá original de su director, muerto poco después en un accidente de avión sin haber rodado la que iba a ser su siguiente película.

Para mí, por razones más modestas, se me quedó grabada a fuego, porque terminé la sesión con los ojos arrasados y salí a la luz del día en total estado de shock, mientras resonaban (y aún resuenan) en mi mente las últimas palabras escritas por Léolo, leídas por el Domador de Palabras sobre los acordes de The Lady of Shalott: "Ya no sueño. Ya no sueño".

¡Cuánto temor desde entonces a que esas palabras se volviesen realidad!

LÉOLO. Léolo. Francia-Canadá, 1992. Color, 107 min. Director: Jean-Claude Lauzon. Intérpretes: Maxime Collin, Ginette Reno, Julien Guiomar, Pierre Bourgault, Giuditta del Vecchio, Denys Arcand, Yves Montmarquette, Roland Blouin, Geneviève Samson. Guión: Jean-Claude Lauzon. Fotografía: Guy Dufaux. Música: Gilbert Bécaud. Productores: Aimeé Danis, Lyse Lafontaine. Vista en: DVD (Cameo).

TONY SCOTT Y LOS POKEMON

Al ver la última película de Tony Scott, uno no puede evitar acordarse de aquellos dibujos animados japoneses (no recuerdo cuáles) que fueron acusados de producir convulsiones y ataques epilépticos en los niños por los destellos y juegos de colores empleados (y que dieron pie a una divertida parodia en un episodio de Los Simpson). De hecho, y dado el agotamiento cerebral y retinal con que uno sale del visionado de Domino, a todas luces excesivo ante el encefalograma casi plano al que nos lleva el calor imperante, uno se pregunta cómo es posible que una película de casi dos horas repletas de agresiones visuales y sonoras no ocasione un efecto similar en el pobre espectador que se ve atrapado en una situación parecida a la del pobre Alex de La naranja mecánica.

La explicación a por qué no se produce tan contundente reacción no es otra que, por encima de la saturación de desfasada pseudomodernez videoclipera, la sensación que invade al espectador es la de un profundo y contundente aburrimiento. Y no deja de ser un crimen que alguien pueda convertir en aburrida una historia tan apasionante (independientemente del porcentaje de realidad que tenga, ya que está basada en una historia "más o menos" real, según nos informan los títulos de crédito) como la de la modelo hija de modelo y actor que, aburrida de su diseñada vida de pija de Beverly Hills, decide meterse a una adrenalítica vida como cazarrecompensas.

A lo mejor es que la pretensión de Tony Scott ha sido reproducir en la pantalla su vertiginoso ritmo de vida, y se encuentra de lo más rompedor con los descafeinados toques de humor negro a lo Tarantino que aparecen tímidamente aquí y allá. Pero bajo la carcasa de falsa vanguardia (¡qué desfasada está ya esta estética ochentera, por Dios!) se oculta un producto absolutamente conservador, que tiene más de telefilme de lo que su aparente posmodernidad pretende ocultar, hasta el punto de que algo tan crucial en la vida de Domino Harvey, como al parecer fue su experiencia con las drogas (de hecho, no llegó a ver terminada la película, pues murió el año pasado por sobredosis), simplemente desaparece. Así que, mira tú por donde, al final nos hallamos más cerca del biopic edulcorado de lo que la aparente fiereza de la historia parecía sugerir.

De nada sirve que el guión tenga hallazgos interesantes, como la burla a la emblemática Sensación de vivir, el exacerbado orgullo racial o la (estereotipada y bastante roma) crítica a la televisión basura: todo queda subsumido en el espasmódico y caótico envoltorio. Y en cuanto a las interpretaciones, creo haber percibido que los actores están bien, que me parece haber visto aquí y allá a Christopher Walken y Jacqueline Bisset (y a un patético Tom Waits, que uno se pregunta cómo se dejó engañar para meterse en esta locura), y hasta a una Mena Suvari bastante missing desde los baños en pétalos de rosa de American Beauty. Pero no podría afirmarlo, la verdad: estaba demasiado agotado por el esfuerzo en evitar el definitivo desmembramiento cerebral.

En fin, y como resumen, habría que decir que el hiperventilado hermano de Ridley ha logrado marcarse una nueva marca: si en Amor a quemarropa no logró destrozar un buen guión (a pesar del mucho esfuerzo que puso), en Domino se ha superado a sí mismo, convirtiendo otro al menos interesante en uno de los mayores bodrios que pueden verse ahora mismo en pantalla. Francamente, tengo mis serias dudas de que Cariño, estoy hecho un perro pueda ser peor que esta auténtica y mediocre tomadura de pelo.

DOMINO. Domino. Francia, EE. UU., 2005. Color, 127 min. Director: Tony Scott. Intérpretes: Keira Knightley, Mickey Rourke, Edgar Ramirez, Riz Abbasi, Macy Gray, Lucy Liu, Delroy Lindo, Mo'Nique, Christopher Walken, Ian Ziering, Brian Austin Green, Mena Suvari, Jacqueline Bisset, Tom Waits. Guión: Richard Kelly. Música: Harry Gregson-Williams. Fotografía: Daniel Mindel. Productores: Skip Chaisson, Samuel Hadida, Tony Scott. Vista en: Cine.

UN RÍO MÍSTICO... ¿Y FASCISTA?

Existe un consenso casi universal en afirmar que Clint Eastwood es uno de los pocos clásicos vivos, un director en el que aún puede rastrearse la huella de un cine a punto de desaparecer, y que entronca con los grandes maestros que hicieron grande a Hollywood. Incluso ha protagonizado tesis doctorales, en las que a través de su carrera cinematográfica se sigue con claridad la evolución del estereotipo masculino en el imaginario estadounidense (lo que vale decir en prácticamente todo el mundo occidental).

Existe también casi unanimidad en señalarle como uno de los escasísimos creadores libres que, mientras firman una extensa, y en muchos casos extraordinaria, filmografía, son capaces de mantener un juego de equilibrio con la industria: Hollywood le adora, pero ha conseguido que no le devore gracias, en gran parte, al manejo de presupuestos aquilatados que no comprometen en demasía a los estudios y aseguran pingües beneficios en caso de éxito sin graves pérdidas en los fracasos. Reivindicado como autor por los europeos (más concretamente por los franceses, como ocurriera antes con Hitchcock, Peckinpah, Allen o Fuller, entre otros), el icono almeriense de las películas de Sergio Leone se ha labrado una reputación que puede llegar a su máxima consagración con Flags of Our Fathers y Red Sun, Black Sand, su doble visión, desde cada uno de los bandos, de la batalla de Iwo Jima.

Este reconocimiento no siempre ha sido tan universal ni tan indiscutido. No deja de resultar llamativo que el director de obras como Medianoche en el jardín del bien y del mal, una auténtica obra maestra en la que se denuncia la profunda hipocresía y corrupción moral en la que vive la presunta "gente de orden" del más tradicional y conservador Sur norteamericano, ofrezca en la vida real declaraciones y actitudes que en ocasiones, y como poco, sólo pueden ser calificadas como reaccionarias, con su defensa a ultranza de la pena de muerte para los pedófilos o sus paseos armados durante su etapa como acalde de Carmel como ejemplo. Y sin embargo, quizá sería más acertado decir que su posición es de un fuerte conservadurismo en lo político pero defensora de un liberalismo e individualismo en lo moral (lo que, en cierta forma, le asemejaría con el ideario del gran John Ford).

Así, no es de extrañar que, a lo largo de su carrera, se haya topado en más de una ocasión con el adjetivo de "fascista". La más importante, ligada a su personaje de Harry el Sucio, pero ha habido más: el sargento Tom Highway de El sargento de hierro y, más recientemente, Mystic River donde, curiosamente, trabajó con dos de los "rojos" más señeros de Hollywood, Sean Penn y Tim Robbins. Una película recibida con entusiasmo por la crítica, pero que tampoco escapó a comentarios que resaltaron una presunta carga ideológica tremendamente reaccionaria, rayana en el fascismo. Claro que, en este caso, fueron los menos y pasaron bastante más desapercibidos: es lo que pasa cuando se llega al estatus de clásico viviente.

La tesis principal de los que ven en la película el ominoso peso del fascismo destacan cómo en ella se nos describe el mecanismo de funcionamiento de una cerrada comunidad de un suburbio norteamericano cualquiera, en el que la justicia sigue sus propias reglas, de manera paralela a la acción judicial y policial, y en el que resulta un engorro pasar por el procedimiento jurídico y el sistema de garantías para identificar, juzgar y castigar a quien, en un momento dado, es señalado como responsable de un crimen tan horrible como la violación y asesinato de la hija del personaje de Penn, un ex delincuente reconvertido en respetado capo del barrio.

Paralelamente a esta trama, transcurre otra, que nos hablaría de la necesidad de que, para conservar la unión de la comunidad, los débiles sean expulsados o, incluso, destruidos. En una especie de darwinismo salvaje, sólo los más fuertes tienen derecho a sobrevivir y, aunque maten erróneamente a quien no cometió el crimen (pero sí otro, porque asesinó a un pederasta, pero eso curiosamente no parece haber levantado ninguna polémica ni discusión), la Ley, encarnada en el personaje de Kevin Bacon, nunca les tocará un pelo y disfrutarán de una total impunidad porque, al fin y al cabo, hicieron lo que hay que hacer. Que alguien sea débil o víctima sólo por el mero azar (el personaje de Tim Robbins quedó señalado en el momento en el que unos pederastas le introdujeron en el coche siendo niño, cuando en realidad el elegido pudo haber sido cualquiera de los amigos con los que estaba jugando) poco importa.

Así, los únicos personajes que, según esta tesis, quedarían físicamente o moralmente destruidos serían los que sufren algún tipo de tara, trauma o característica que les hace, en cierta forma, inferiores a los que sí pertenecen a la comunidad: el taciturno y asustadizo Tim Robbins; su mujer, una débil mental que cual Judas termina vendiéndole; su hijo, condenado a una orfandad que todo parece indicar le llevará a seguir los pasos de su padre, como nos refleja la patética escena final del desfile; y el hermano sordomudo del novio de la chica asesinada, a quien mató para evitar que los dos huyesen y le dejasen viviendo con el ogro de su madre).

Frente a ellos, se alzan las figuras que representan el poder, el orden, y que quedan impunes: Sean Penn, quien se ve obligado a retornar a su pasado y optar de nuevo por la violencia cuando había jurado no volver a hacerlo al formar una familia (un estereotipo muy repetido en el cine de Eastwood); su mujer, verdadera Lady Macbeth capaz de hacer cualquier cosa por mantener a su marido en su posición de rey del barrio (prodigiosa Laura Linney); y el policía interpretado por Kevin Bacon, que cuando llega a saber la verdad la sacrifica para que el orden establecido pueda mantenerse (lo que, en una acción sin real causa-efecto pero profundamente simbólica, le lleva a recuperar a su mujer).

Todos esos temas están bien visibles en la película, hasta el punto de que son las ideas fuerza que la sostienen, más allá de la trama puntual. Pero en lo que resulta más difícil estar de acuerdo es en la afirmación de que Eastwood nos está haciendo una apología de ello. Si así fuera, hubiese tomado otro camino, porque no hay nada glorioso en ese niño que desfila solitario en una carroza, con una profunda cara de tristeza, ni en que la profunda división entre los triunfadores y los perdedores se nos muestre bajo los sones patrióticos y entusiásticos de un desfile lleno de banderas y motivos norteamericanos. En realidad, en esa escena se muestra el mecanismo más profundo y cruel que sostiene toda una sociedad y, lo que menos le queda a uno, es la sensación de que así deben ser las cosas, y así deben continuar. Antes al contrario, hay un desagrado profundo que invade al espectador... Si eso puede llamarse propaganda, entonces es una propaganda muy extraña.

Dos años después, Eastwood seguiría su asombrosa senda de madurez con la absoluta obra maestra que es Million Dollar Baby, una película que debería haber acallado cualquier acusación de flirteo con el fascismo por su defensa a ultranza de la dignidad de los perdedores, lo que la sitúa, en cierta forma, en las antípodas de Mystic River. Pero el viejo debate volverá, incluso, cuando Clint estrene sus dos visiones de la mayor batalla del Pacífico, en la que dará voz y perspectiva al enemigo. Es lo que pasa cuando eres un personaje complejo, genial y profundamente humano: estamos perdiendo la costumbre de tratar con ellos; nos van mucho mejor los planos y unidimensionales, que abarcamos cómodamente con una etiqueta.

MYSTIC RIVER. Mystic River. EE. UU., 2003. Color, 132 min. Director: Clint Eastwood. Intérpretes: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne,Marcia Gay Harden, Laura Linney. Guión: Brian Helgeland, según la novela de Dennis Lehane. Fotografía: Tom Stern. Música: Clint Eastwood. Producción: Robert Lorenz, Ludie G. Hoyt, Clint Eastwood. Vista en: DVD (Warner)

[+] Una imagen... Mystic River, en Cineahora

CUATRO OJOS (II)

El ojo sajado

La realidad no volvió a ser la misma tras la aparición del cine. La caja de zapatos de los Lumière no sólo trajo consigo una nueva forma de captarla, sino que su propia mirada hizo que todas las experiencias, y la manera de vivirlas, se transformaran. En cierta manera, nada fue ya igual, y el objetivo del cinematógrafo influyó en el cambio de rumbo del resto de las artes.

Pero quizá el cambio más radical lo produjo en nuestra propia concepción del mundo, en la forma de soñar (los travellings, los fundidos, todos los recursos de la narración cinematográfica han sido incorporados a nuestros sueños), de comprender lo que nos rodea. Si se afirma que la mirada del observador modifica lo observado, el cine se convirtió en la mayor fuerza de modificación, hasta el punto de que la realidad fue reinventada por el celuloide.

No hay imagen que plasme con mayor contundencia ese poder del cine que el mítico plano de Un perro andaluz, en el que una cuchilla saja el ojo de una chica, una imagen que aún hoy sobrecoge por su contundencia y aparente realismo (en realidad, para la filmación de la escena, se utilizó el ojo de una vaca): tras el corte, vemos cómo un líquido sale por la herida. Y quizá no haya metáfora más expresiva del efecto último del cinematógrafo, porque es como si el universo que contienen nuestros ojos, personificado en los ojos de los creadores del cine, se extendiera sobre todo lo real y lo convirtiera en otra cosa.

No hace falta insistir en lo que Un perro andaluz o La edad de oro, como en general todo el surrealismo, supuso de transformación en la concepción del mundo. Todo lo que es más íntimamente humano, empezando por el mundo de nuestros propios sueños, deseos y temores, se infiltró en los mil objetos y cosas que nos rodean, convirtiendo en amenazante o gozoso lo que antes era simplemente neutral. Y como Buñuel, una serie de creadores, en lo que quizá haya sido el mayor momento creativo de la historia del cine (y que me temo sea ya irrepetible, al menos en su intensidad y extensión), pugnaron por ofrecer al público nuevas visiones y versiones de la realidad, al tiempo que desarrollaban el lenguaje cinematográfico y articulaban una poética nueva, sin parangón con la lograda por el resto de las artes.

Así, Berlín: sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, o A propósito de Niza, de Jean Vigo, pugnaron por retratar el alma invisible de dos ciudades a través del montaje de imágenes que captaban su vida interna, pero que, a través del lenguaje cinematográfico, creaban una sentido y una realidad que eran mucho más que la suma de sus partes. Mientras tanto, Abel Gance expandía los límites y posibilidades del cinematógrafo, hasta el punto de amenazar con romper sus costuras, en obras tan brillantes como su monumental Napoleón, un auténtico canto al exceso pero, por lo mismo, absolutamente grande. En Alemania, los expresionistas alumbraron su propia, retorcida y oscura visión del mundo que, paradójicamente, desembocó en un canto a la vida tan impresionante como lo fue Amanecer, de Murnau. En la Rusia soviética, los alumnos aventajados de Griffith llevaban a su máxima expresión las posibilidades expresivas y connotativas del montaje, y Vertov ponía en pie El hombre con la cámara, auténtico resumen y símbolo aún no superado de lo que el nuevo arte traía consigo.

Grandes maravillas comprimidas en pocos años, a partir del impulso surgido cuando el cinematógrafo nos rasgó la mirada y puso en marcha todo su potencial.

Y la realidad nunca volvió a ser la misma: de hecho, la reinventamos cada vez que nos sentamos en una sala y se apagan las luces.

UN PERRO ANDALUZ. Un chien andalou. Francia, 1929. Muda, blanco y negro, 16 min. Director: Luis Buñuel. Intérpretes: Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Robert Hommett. Guión: Salvador Dalí, Luis Buñuel. Fotografía: Duverger. Producción: Luis Buñuel. Vista en: DVD.

[+] Cuatro ojos (I): El ojo imposible

LO QUE VA DE BEGINS A RETURNS

Retomar a un icono cinematográfico como Superman para, sin traicionar su esencia y sus características, llevarlo a un terreno propio era uno de los retos más difíciles a los que se puede enfrentar un director. Y más cuando no hablamos de un simple artesano, sino de alguien como Bryan Singer, un tipo con evidente voluntad de estilo lo que, en cierta forma, le diferencia de las actitudes de un Richard Donner o un Richard Lester.

Tiene además el envite el aliciente especial de suceder, en poco tiempo, a lo que otro de los chicos prodigio de la nueva generación de creadores hollywoodienses, Christopher Nolan, hizo con el no menos fijado y sacralizado personaje de Batman en la reciente Batman Begins. Pero, al menos, él contó con una ventaja: su película se permitía la licencia de reinventar ex novo al personaje, con una cierta libertad a la hora de marcar las reglas de juego de las que Singer, simplemente, no ha disfrutado.

Quizá haya que encontrar aquí una de las razones por las que, a pesar de encontrarnos ante una película con indudables aciertos, el resultado no está a la altura de lo logrado en su trabajo al frente de las dos primeras entregas de los X-Men, y que en la segunda parte alcanzó un nivel de perfección difícil de superar. Así que vaya por delante el gran mérito que tiene Singer por haber afrontado un reto que gana en dificultad a los ya de por sí hercúleos trabajos de Nolan o Raimi (en todo caso, cabría reprocharle que dejara inconclusa la trilogía mutante, inanemente cerrada con la tercera entrega, lo que previsiblemente no ocurrirá con la de Spiderman, a la que cabe esperar su director logre otorgarle una impronta y una unidad de la que carece la saga X-Men): hay mucho del espíritu original del Superman de Donner, pero es posible rastrear la mirada del creador Singer en muchos de sus planos (no necesariamente en los más espectaculares: es prodigioso, por ejemplo, el encuadre en el que, desde la camilla donde reposa Superman, se nos muestra la entrada de Lois y su hijo).

Lo que los detractores de Singer más le han reprochado de su labor en los X-Men (su búsqueda de la trascendencia y la complejidad, en detrimento del espectáculo) tendrán en Superman Returns suficiente carne donde hincar el diente. El problema, una vez más, es que Superman es, quizá por su condición de padre de todos los superhéroes, el que menos aristas y complejidades ofrece; es muy difícil, por no decir imposible, endosarle traumas o recovecos freudianos; ni Frank Miller habría podido hacer mucho por reformular a Superman... sin que dejase de hecho de ser Superman (parecidos problemas ha tenido el cómic, en el que se han ensayado cientos de fórmulas para dotarlo de matices de más interés, incluido el curioso mostrado en Superman rojo, en el que se juega con la idea de que el bebé kriptonita, en lugar de caer en Estados Unidos, lo hubiese hecho en la URSS estalinista y los poderes de Superman se hubiesen puesto al servicio del comunismo). Por eso, para revestir al personaje de un nuevo relieve y más matices, se ha optado por una solución extrema, un arriesgado giro de guión que marcará la saga a partir de ahora, y que no tiene nada que envidiar al de cualquier hilo argumental de un culebrón de sobremesa.

Una vez aceptados los estrechos márgenes de juego, la película ofrece un impecable espectáculo donde cada detalle está cuidado al máximo. Junto a los momentos que revisitan la iconografía original, corrigiéndola y aumentándola (la espectacular explosión de Krypton, el nuevo aterrizaje en la granja, el recuerdo del descubrimiento de los poderes en la infancia —en una escena que recuerda demasiado al primer Spiderman—, la Metrópolis y el edificio del Daily Planet más vivos y reales que nunca...), con esquemas que parecen calcados del guión setentero (la compañera de Luthor es tan atolondrada y simple como lo era la del primer Superman), están los detalles Singer, que apuntan a un mundo bastante más retorcido y turbio de lo que permiten los cánones del Hombre de Acero (el perro caníbal, la morbosa relación entre la vieja heredera y Luthor, el matón tocando el piano...).

Realizada con una paleta de colores suaves y una iluminación que rehúye la luminosidad (casi todas las escenas tienen el cielo encapotado, o suceden de noche, o en el crepúsculo), para reforzar esa imagen divina y trascendente de Superman, el esfuerzo para dotar de complejidad al personaje lleva a una extraña profusión, en una producción de estas características, de unos primeros planos que hacen que quizá sea ésta donde vivamos una mayor intimidad con el personaje, interpretado por un Brandon Routh que a ratos parece poseído por el espíritu de Reeve, y que no genera ningún rechazo en el espectador (ni entusiasmo, también habría que decir).

Mención aparte merece el personaje de Luthor, en el que el recuerdo de Gene Hackman sobrevuela cada uno de los segundos en los que aparece Kevin Spacey en pantalla. Frente al histrionismo guiñolesco del primero, Spacey se esfuerza en ofrecer un registro más tranquilo y pausado... por eso falla la que en teoría es una de sus grandes escenas, aquélla en la que explica a Lois Lane sus diabólicos y estrambóticos planes (tan absurdos que sólo se disculpan por dar pie a unas secuencias de una belleza extraña y hermosa, una auténtica demostración de talento por parte de los responsables artísticos y de infografía), cuando rompe su registro para ofrecernos... una mala copia de Hackman; mucho mejores son los momentos en los que Spacey saca oro de situaciones a priori sin interés, como cuando descubre a Lois mientras se lava los dientes.

Estoy casi convencido de que las más jóvenes generaciones, que conocen al personaje sólo por las series televisivas de Lois & Clark y, sobre todo, Smallville, y que no han visto el Superman original (no olvidemos que hace casi treinta años de su estreno, y más de veinte desde la última entrega), pueden disfrutar mejor de la película. Para los que conocimos la de Donner (a título personal, es la primera película que recuerdo haber visto en un cine), sin embargo, es inevitable una cierta sensación de vacío entre la nostalgia respetada y los tímidos intentos de renovación (hablar de revolución sería excesivo). Cabe esperar que, si hay continuación y Singer sigue el frente, se rompa la indefinición y nos encontremos ante la gran película que no acaba de aparecer en esta, a pesar de todo, meritoria Superman Returns. Al fin y al cabo, también la segunda de los X-Men se sobreponía a los límites y las insatisfacciones dejadas por la primera.

Y nosotros, que lo veamos.

SUPERMAN RETURNS. Superman Returns. EE. UU., 2006. Color, 154 min. Director: Bryan Singer. Intérpretes: Brandon Routh, Kate Boshworth, Kevin Spacey, James Mardsen, Parker Posey, Frank Langella, Eva Marie Saint, Tristan Lake Leabu. Guión: Michael Dougherty, Dan Harris, sobre personajes creados por Joseph E. Shuster y Jerry Siegel. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Música: John Ottman (tema principal de John Williams). Productores: Gilbert Adler, Jon Peters, Bryan Singer. Vista en: Cine.

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LA ÚLTIMA JOYA DE DISNEY

Los últimos años antes de que Disney hiciese público que abandonaba la animación tradicional fueron agónicos, mortecinos e indignos de una compañía sin la que, nos guste o no, no existiría el cine de animación tal y como hoy lo entendemos (que lo que hubiese en su lugar fuese mejor o peor entra, directamente, en el terreno de la ciencia-ficción). De Atlantis a Hermano oso o la simplemente infumable Zafarrancho en el rancho (que este título vaya a quedar en todas las historias del cine por ser la última película de la Disney, sólo puede ser calificado de patético), se sucedieron los intentos en mil direcciones distintas, sin saber muy bien qué se quería,intentando subirse a todos los carros y ofrecer una respuesta a la emergente Pixar y sus aires de renovación.

Quizá por eso, por haberse estrenado en medio de una situación de directo desmoronamiento, Lilo & Stitch, un proyecto relativamente modesto (era una de las producciones "B", de menor ambición y presupuesto, realizadas mientras el mayor esfuerzo de producción se lo llevaban las grandes apuestas que, en el caso de aquel año, fue El planeta del tesoro), pasó quizá con menor eco del que objetivamente merecía. Porque, a pesar de ser un producto típicamente disneyano, lo cierto es que en su interior se ocultan algunas de las propuestas más frescas, gamberras y renovadoras ofrecidas por una producción animada de la casa fundada por el criogenizado tío Walt.

Lilo & Stitch, a lo largo de su bien mesurado metraje, pone en pie, en apariencia, una historia ortodoxamente disneyana de defensa de los valores familiares, pero su planteamiento es de una inteligencia, con momentos de directa mala leche, que alivia bastante bien la carga moralizante. En la película se nos narra la historia de una niña hawaiana, Lilo, que vive con su hermana mayor, Nani, tras la muerte de sus padres en un accidente de coche. Ésta se las ve y se las desea para conservar la custodia de su hermana pequeña, porque está siempre a punto de perder su trabajo y los servicios sociales están pendientes del más mínimo fallo para llevársela.

Lilo, por su parte, es una auténtica friqui: no tiene amigas (quizá porque, entre otras cosas, le encanta hacer vudú con sus efigies), se fabrica muñecas horribles de trapo con la cabeza hinchada porque, según dice, un bicho les puso unos huevos en su interior; escucha viejos singles de Elvis Presley y no duda en mentir al asistente social diciéndole que su hermana la maltrata sólo para fastidiarla. Y lo que es más importante: hace cientos de fotos con las que luego decora su habitación, en busca siempre de los cuerpos imperfectos, los gordos blanquecinos de las playas o las señoras mayores y pellejudas.

Su camino se va a cruzar, en una combinación de géneros que es uno de los mayores logros de la película, con una extraña criatura creada genéticamente para destruir, y que se escapa de una prisión espacial en un prólogo que es una auténtica maravilla porque reúne, en apenas cinco minutos, una divertida suma de todos los tópicos del género. El experimento 626 llega a la Tierra perseguido por su creador y un torpe ayudante, los dos alienígenas, y para escapar de ellos se hace pasar por un perro para que Lilo lo adopte (previa imposición del nombre con el que pasará a ser conocido, Stitch).

A partir de aquí, la película nos va a narrar la relación entre Lilo y Stitch, dos inadaptados que terminarán desarrollando una relación de mutua dependencia. Una relación que guarda, junto a algunos momentos verdaderamente emocionantes y otros que rozan lo sensiblero pero no lo suficiente como para estropear la película, gags memorables, como el intento de Lilo de convertir a Stitch en un sosias de Elvis o los guiños a las películas de ciencia ficción repletas de arañas e insectos gigantes que destruyen las ciudades (y que Stitch intenta remedar para quitarse el mono destructivo en una escena memorable).

Junto a este planteamiento, destacan el dibujo y el diseño de los personajes, verdaderamente sobresalientes. Aquí no hay lugar para las "princesas Disney": a Nani, que supuestamente es la guapa de la función, se la dibuja con una nariz gorda y anchos muslos e, incluso, cuando la vemos con el ombligo al aire, podemos distinguir una leve barriguita. Lo mismo podemos decir de Lilo, no es la típica muñequita Disney, y el chico que pretende a Nani no es tampoco el héroe habitual en estas películas: más bien es un atolondrado bienintencionado que hace lo que puede. Todos los objetos están diseñados con un leve redondeo, que rehúye los ángulos rectos, y que alcanza el paroxismo en las naves y vehículos alienígenas. Y lo que es quizá más llamativo: los fondos, auténticas maravillas que uno puede parar en el DVD y admirar, hechos en acuarela (técnica de la primera época de Disney que no había vuelto a usarse en una película íntegra desde Dumbo, en 1941).

Todo ello convierte a Lilo & Stitch en una gratísima experiencia, sin voces archifamosas (los más conocidos quizá sean Jason Scott Lee o Tia Carrere) ni grandes alharacas... y sin embargo, no sería aventurado decir que, por más que la moralina no deje de estar presente y en algún momento chirríe por imposición del conservadurismo marca de la casa, probablemente sea ésta la última verdadera joya salida de sus estudios. Luego vino la explotación con una continuación (o dos, no estoy muy seguro), directamente estrenada en DVD, y una serie de TV bastante mala. Mejor olvidarse de ellas; lo que sí nos demuestra el largo es que, en realidad, el debate entre píxeles y pinceles (bastante superado, porque parece que han ganado definitivamente los primeros) es estéril: lo que importa es tener una buena idea y saber llevarla a la práctica, sea con el lápiz, el ratón, la plastilina o las marionetas.

LILO & STITCH. Lilo & Stitch. EE. UU., 2002. Animación, color, 86 min. Dirección: Dean DeBlois, Chris Sanders. Voces: Daveigh Chase, Chris Sanders, Tia Carrere, David Ogden Stiers, Kevin McDonald, Ving Rhames, Tia Carrere, Jason Scott Lee. Guión: Chris Sanders. Música: Alan Silvestri. Productor: Clark Spencer. Vista en: DVD (Disney).