POSTALES DEL APOCALIPSIS

El cine ha reflejado muchas veces el fin del mundo en medio de un cataclismo fulgurante e instantáneo (un meteorito, una guerra nuclear definitiva, una invasión extraterrestre...), pero hay una serie de películas que han preferido optar por mostrar a la Humanidad en una lenta agonía, una muerte similar a la del enfermo que se consume entre su propia suciedad, degradándose y descomponiéndose mientras aún está vivo. A esa última categoría pertenece Hijos de los hombres, la película de Alfonso Cuarón.

Como en los grandes clásicos, Cuarón nos ofrece una visión pesimista de un futuro cercano en el que la Humanidad camina hacia su extinción definitiva cuando, a una serie de no explicitadas catástrofes y guerras que han arrasado la mayor parte del mundo civilizado, se les une la plaga definitiva: la infertilidad de las mujeres. Hace 18 años que no ha nacido nadie en el planeta, y la sensación de ir hacia el fin no hace más que exacerbar las tensiones sociales: los extremismos religiosos se disparan (quizá por lo que de bíblico parece tener la maldición), los inmigrantes que llegan a riadas a la Inglaterra relativamente indemne de la catástrofe son confinados y maltratados de una forma claramente inspirada en las imágenes de la época nazi, las calles son un caos en las que grupos terroristas de muy diversa índole se disputan los despojos y todo, absolutamente todo lo que abarca la mirada, está sucio, degradado... la imagen misma de la descomposición: la extinción desemboca en la paranoia extrema, y cada vecino debe vigilar a su vecino.

Hay críticos que reprochan a Cuarón que, partiendo de este material, no haga una crónica completa de los sucesos que han llevado a esa situación, que la mayor parte del tiempo son apenas insinuados; y esas críticas despachan de un plumazo esta extraordinaria película con el argumento de que se trata de otro espectáculo más made in Hollywood, en el que la reflexión se deja de lado en detrimento de la acción y que se contrapone, precisamente, con la visión que ofrecía un clásico como Cuando el destino nos alcance (algo que, inevitablemente, me lleva al carcajeo: ¿es que la película de Fleischer, estupenda por cierto, no era una apuesta muy similar a la que ahora nos ocupa?); unos críticos que, además, cayeron de rodillas ante El tiempo del lobo, de Haneke... en la que ni siquiera se explicaba qué había llevado al apocalipsis.

Es cierto que en el guión de Cuarón hay algunos puntos débiles (¿tiene lógica que una sociedad sin niños, en la que, por tanto, cada vida es aún más valiosa, el Gobierno suministre a sus ciudadanos completos kits de suicidio para facilitarles la salida a la depresión generalizada?), que desconozco si vienen de la novela de P. D. James, que no he leído. Pero a cambio, afronta una apuesta mucho más arriesgada: escenificar el descenso a los infiernos del protagonista, un funcionario con un puesto cómodo y sin complicaciones, un privilegiado del sistema, que acaba dejándolo todo por ayudar a la única mujer embarazada (¡para colmo, inmigrante en una sociedad xenófoba!) y protegerla de un Gobierno criminal y de un poderoso grupo terrorista.

Y lo hace con un poderío visual simplemente apabullante. Utiliza la cámara en mano para mostrarnos un Londres y una Inglaterra futurista que son las actuales pero exacerbadas en su degradación, e integra los efectos especiales, ayudado por una extraordinaria fotografía, de tal manera que la sensación es de hiperrealismo. Y, a partir de ahí, nos metemos en un viaje que no hace más que ir en crescendo, desde la eficaz secuencia inicial hasta el hermoso final, un trayecto punteado por la visión alucinada del Ministerio de las Artes, con las escasas grandes obras salvadas de la debacle de Europa (y en el que nos informan que apenas el Guernica y dos velázquez fueron salvadas de la destrucción de Madrid, o que la Piedad de Miguel Ángel se ha perdido para siempre), un edificio donde la cultura pop y el Renacimiento quedan definitivamente equiparados; la extraordinaria secuencia del ataque en el coche, que deja chiquita a la huida por la autopista de La guerra de los mundos; o toda la parte final en el campo de refugiados, auténtica enciclopedia de momentos de telediario, en los que la confusión ya llega al extremo ante el abigarramiento de personas de religiones, creencias e idiomas diferentes, y en la que la sensación de estar inmersos en la violencia de la batalla es total (¡vedla en un buen cine, con buena pantalla, con buen sonido!).

Así, Cuarón ha firmado una película que podría haber dirigido el mejor Spielberg. Y alguien capaz de hacer algo así y otra maravilla en las antípodas estilísticas como Y tu mamá también es alguien a tener en cuenta, muy en cuenta.

HIJOS DE LOS HOMBRES. Children of Men. Reino Unido, EE. UU., 2006. Color, 114 min. Director: Alfonso Cuarón. Intérpretes: Clive Owen, Julianne Moore, Michael Caine, Chiwetel Ejiofor, Charlie Hunnam, Claire-Hope Ashitey, Danny Huston, Peter Mullan, Oana Pellea. Guión: Alfonso Cuarón, Timothy J. Sexton, David Arata, Mark Fergus y Hawk Ostby, según la novela de P. D. James. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Música: John Tavener. Producción: Marc Abraham, Eric Newman, Hilary Shor, Iain Smith, Tony Smith. Vista en: Cine.

[+] Hijos de los hombres, en El Gran Carnaval
[+] Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, en Mi galaxia lejana
[+] Children of Men, en Pelisbilbao
[+] La Odisea, Children & End., en System Failure
[+] Hijos de los hombres. Crítica y reseña, en ¿Y si esta vez te quedaras?
[+] Crítica: Hijos de los hombres, en Cineahora
[+] Futuro sobrecogedor, en El séptimo cielo
[+] Peli del año, en Cosas que hacer en Móstoles cuando estás parado
[+] Cinema recensioni: Children of Men, en They Made Me Do It
[+] Children of Men, en Somewhere Only We Know
[+] Hijos de los hombres, en La butaca
[+] Hijos de los hombres: Incertidumbres de un futuro estéril, en Rod@ndo
[+] Hijos de los hombres, en Ojo de buey

EL PRIMER AMANECER

F. W. Murnau es uno de los pocos verdaderamente grandes, uno de los integrantes de la escueta lista de nombres a los que debemos la existencia del arte cinematográfico tal y como hoy lo entendemos. Si el genio alemán no hubiese decidido poner sus conocimientos artísticos al servicio de la nueva forma de expresión nacida al calor de la caja de zapatos de los Lumière, si el cénit de su existencia no hubiese coincidido con la ebullición de la Alemania de entreguerras, si su mirada no se hubiese educado en el manejo de la luz según los cánones expresionistas para luego expandirlos y hallar nuevos caminos expresivos, nada de lo que sentimos hoy cada vez que nos sentamos en una butaca de cine, o ante un DVD en nuestra casa, sería igual.

Cuando Murnau llegó al fin de su carrera, se había convertido en el responsable de entregar al cine sonoro un lenguaje visual afinado hasta la perfección, un medio que ya estaba listo para la metamorfosis, porque había elevado a tal grado la capacidad de crear belleza, que los márgenes de la pantalla se habían vuelto demasiado estrechos para contener su talento: sus películas ya hablaban (fue un maestro en el uso de los efectos sonoros y de orquesta). Por eso, quizá sea un acto de extraña justicia poética el hecho de que se matara en un accidente poco después de haber terminado el rodaje de su testamento fílmico, Tabú (co-dirigida con el mítico Robert Flaherty de Nanook el esquimal), única incursión, junto a El pan nuestro de cada día (de cuyo rodaje fue despedido por diferencias con los productores) en el sonoro.

Poco antes había dado la última gran película del cine mudo, y una de las mayores obras de arte de toda la historia del cine: Amanecer. Una cinta que, vista casi ochenta años después, parece recorrida por una extraña modernidad, un auténtico tour de force con el que Murnau intentó abrirse el mercado norteamericano después de deslumbrar con las soberbias El úlimo, Tartufo, y Fausto, y que, aunque obtuvo un gran éxito crítico, no recaudó lo suficiente en taquilla como para compensar el presupuesto invertido en ella (el mayor hasta entonces gastado en una producción cinematográfica), lo que le supuso la retirada de confianza del todopoderoso productor William Fox, aún a pesar de que ganaría tres Oscar en la primera edición de estos galardones: Actriz (Janet Gaynor), Fotografía (Charles Rosher y Karl Struss) y un explícito reconocimiento a la Contribución Artística.

Amanecer es puro artificio, y en ello descansa gran parte de su hechizo. Tanto la historia en el pueblo, con ese marido campesino que intenta matar a su esposa por la mala influencia de una chica de ciudad, como su reconociliación en la ciudad y el posterior desenlace con todos los ingredientes del suspense, no habrían dado de sí más que una ñoña historia sentimentaloide en manos de un director mediocre. Pero Murnau consigue lo imposible: planifica y diseña cada mínimo aspecto para que nos sintamos atrapados desde el primer fotograma, y no duda en poner en marcha todas las trampas que son la base del cine y que levantan un espectáculo soberbio, tanto en el caminar atormentado del marido que planea matar a su mujer y al que la cámara sigue, en un largo travelling, mientras avanza con dificultad por un pantano iluminado por la luna; como en la ejecución del mismo intento de asesinato, con un montaje y una dosificación que anticipan lo que, algunos años después, hará otro maestro, Hitchcock.

Y sin embargo, la película aún tiene tiempo de cambiar el registro, e introducirnos en una de las visita a una ciudad más espectaculares de la historia del cine, desde el largo plano secuencia en el que vemos, desde el interior del tranvía, la transición entre el paisaje rural y el urbano, hasta las escenas en las que, lograda la reconciliación, la pareja atraviesa las calles y entra en el parque de atracciones, una larga secuencia en la que comedia, poesía y espectacularidad van de la mano.

Queda el tercio último, retorno al pueblo, la espera ante el temor por la posible muerte de ella para al final reencontrarse y abrazarse mientras ven amanecer... el primer amanecer, por cierto, que veía el personaje de Brad Pitt al entrar en un cine de Nueva Orleans en Entrevista con el vampiro, un bonito regalo del director de Nosferatu a quien hacía tanto tiempo que se había convertido en un no muerto que no podía ver el sol.

Y nosotros, un poco como él, cada vez que llegamos a ese plano final, tenemos la sensación de haber visto amanecer por primera vez. Lo que sintió, a buen seguro, la multitud que asistió al estreno de la película en Los Ángeles y que, tal vez, fue consciente de estar viviendo un momento irrepetible.

AMANECER. Sunrise: A Song of Two Humans. EE. UU., 1927. Muda, blanco y negro, 106 min. Director: F. W. Murnau. Intérpretes: Janet Gaynor, George O'Brien, Margaret Livingston. Guión: Carl Mayer, basado en la novela de Hermann Sudermann Die Reise nach Tilsit. Fotografía: Charles Rosher y Karl Struss. Música: Hugo Riesenfeld, Timothy Brock (BSO de 1997). Producción: William Fox. Vista en: Cine y DVD (Vella Vision).

YA NO SE LLEVA "THE END", AHORA SE DICE "GAME OVER"

Tranquilos todos, que el trono del duro más duro, vacante desde que Schwarzenegger cambió la chupa de cuero de Terminator por el sillón de gobernador de California y Stallone se dedica a sacar a Rocky del geriátrico (por no hablar del descenso a los infiernos del videoclub de insignes como Van Damme o Seagal), ya tiene nuevo dueño. Habemus rey, se llama Jason Statham y es como el hermano cabreado de Bruce Willis. Y si tenéis alguna duda de lo duro que es, echadle un vistazo a Crank y decidme si os gustaría coincidir con este tío en un ascensor o tenerlo sentado al lado durante un vuelo intercontinental.

Porque, además, es un duro a la antigua usanza, un duro salido de los tiempos pre-corrección política, un duro que se mete droga, destroza todo a su paso con su coche o su moto, se ríe de las minorías y es machista, homófobo (y su novia, Amy Smart, la indispensable novia guapa-rubita-tonta), expresivo como un cenicero y tan bruto como para detener a punta de pistola una camilla que va por un pasillo de un hospital, camino del quirófano, para que le den las drogas que necesita...

El agarre que tienen los debutantes Mark Neveldine y Brian Taylor es una buena coartada de guión: nada más arrancar la película, nos enteramos de que a Chev Chelios (nombre imposible del personaje de Statham) le han inyectado una droga sintética china que le matará lentamente, una droga que inhibe la secreción de adrenalina (algo que, si es chungo para la mayoría de los mortales, debe de ser fatal para un héroe hipertestosteronado). Por eso, para mantenerse vivo, Chelios debe hacer cualquier burrada que se le pase por la mente, meterse de todo, correr de un lado a otro, amenazar con su pistolón, matar a unos cuantos malos... tranquilos, es por exigencias del guión: él es el bueno, no os asustéis, por más que corte (y cosa) manos, haga un curioso uso del sexo como forma de contribuir a su prescrita por el médico hiperexcitación (un médico, dicho sea de paso, de consulta ilegal y usuario asiduo de los servicios de los exóticos paraísos sexuales) y, básicamente, recorra Los Ángeles como una onda del desastre.

Con un argumento como éste (algo así como el sueño de todos los duros que en el mundo han sido), no es de extrañar que sus directores (y guionistas) no oculten, en más de un momento, el guiño irónico y paródico, como si nos dijeran: "venga, que esto no va en serio, no es de verdad". Y es verdad, es imposible tomársela en serio. De hecho, no podemos evitar tener la sensación continua de estar no ante una película, sino ante un videojuego, a lo que ayuda la realización, el montaje y la música frenéticas, y un uso del plano subjetivo que nos hace sentir como si fuéramos nosotros los jugadores (¡qué pena que en la secuencia de Chinatown, ya puestos, no lo usen!) De hecho, casi echamos en falta la barra que nos informe del nivel de salud del protagonista, o del tiempo que falta o algo así...

El problema es que jugar a un videojuego durante hora y media puede tener su gracia, pero simplemente verlo, cansa. Y esto es lo que pasa con Crank: como gamberrada tiene su gracia, sobre todo en algunos momentos, pero la pantalla de un cine se le queda grande. Diría que es para el tren, si no fuera porque a buen seguro la política de imagen de Renfe debe excluir la exhibición de películas como éstas; o sea que, resumiendo, es perfecta para verla en DVD, o por medios menos confesables, una buena dosis de cero romanticismo, cero reflexión y cien por cien acción deshinibida.

O sea, perfecta para el final de un día en el que vuestro jefe haya estado especialmente inspirado con vosotros.

CRANK. VENENO EN LA SANGRE. Crank. Reino Unido, EE. UU., 2006. Color, 87 min. Dirección y guión: Mark Neveldine y Brian Taylor. Intérpretes: Jason Statham, Amy Smart, Dwight Yoakam, Efrén Ramírez, José Pablo Cantillo. Fotografía: Adam Biddle. Música: Paul Haslinger. Producción: Michael Davis, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg. Vista en: Cine.

[+] Crank: Veneno en la sangre, en La Butaca
[+] Crank, en Sin pasar por taquilla

CADA DÍA MUERE UN HADA

El mundo de Guillermo del Toro ha cristalizado en El laberinto del fauno como no lo había hecho en ninguna de sus películas. Un mundo donde la fantasía no es un aparte, un lugar donde uno se adentra para escapar de la realidad, sino que es otra dimensión más de lo que nos rodea. En su visión, no sólo los elementos fantásticos pueden irrumpir en lo cotidiano, sino que también sucede al revés, y los seres y criaturas imaginarios responden a impulsos y apetitos perfectamente humanos.

Quizá por eso, Del Toro ha escogido la Guerra Civil española como uno de los momentos en los que la muerte, la destrucción y la oscuridad se impusieron con fuerza, apagando cualquier luz. Basta ver El laberinto del fauno para comprender hasta qué punto el director mexicano la ha convertido en algo simbólico, que llega incluso a perder su referencia a un tiempo y lugar concretos, porque tanto la caracterización del ejército capitaneado por Vidal (un Sergi López que realiza, quizás, la mejor interpretación de toda su carrera) como la propia localización en una casa al pie de una montaña donde aún resiste una partida de maquis (la acción se sitúa en 1944), se ve codificada a su vez según los cánones de las leyendas y cuentos tradicionales, hasta tal punto de que resultaría difícil buscar en cualquier relato de los hermanos Grimm a un ogro que fuera más temible y despiadado que este capitán que parece amar todas las formas de la muerte, una muerte que le recuerda continuamente su reloj con el cristal roto.

Por eso, cuando Ofelia recibe la noticia de que no es una niña que ha perdido a su padre, que acompaña a su madre embarazada que ha vuelto a casarse por necesidad con un hombre que no las quiere, y que sólo ansía tener un hijo varón (¿no están llenos los cuentos de reyes que quieren tener herederos?), sino una princesa que escapó un día de un mundo subterráneo y quedó deslumbrada por la luz del sol, olvidando su verdadera identidad, y afronta las tres pruebas de rigor para que no desaparezca definitivamente el que fue su reino, no hay ningún espejo que separe nítidamente las dos zonas.

No, Ofelia (simplemente prodigiosa Ivana Baquero) no es Alicia. En su persona, los dos mundos se ven sacudidos por la misma semilla de destrucción, y si en el mundo real los hombres mueren, se tortura a los oponentes y el hambre y la opresión apagan hasta los colores, en las estancias fantásticas a las que accede Ofelia a través de puertas dibujadas en las paredes y el suelo con tiza aguardan seres sin ojos que devoran niños, sapos gigantescos y repulsivos que ahogan árboles mágicos, faunos a un paso del despotismo y grandes insectos que resultan ser unas hadas inquietantes y zumbantes.

No hay diferencia de luz ni de fotografía entre los dos mundos, porque los dos son crueles y desesperanzados. A Ofelia no le espera el cariño en ninguno de los dos; y así, con esta fábula triste y bella, Del Toro nos regala la primera verdadera obra maestra de toda su filmografía. Lo que había apuntado, aquí alcanza su estado mayor y más adulto, una película tras la que se esconde una profunda melancolía y la convicción de que cada día, a cada momento y en algún lugar, mueren un niño y un hada.

EL LABERINTO DEL FAUNO. España, México, EE. UU., 2006. Color, 112 min. Dirección y guión: Guillermo del Toro. Intérpretes: Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, Doug Jones, Álex Angulo, Ariadna Gil, Roger Casamajor, César Vea. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: Javier Navarrete. Producción: Álvaro Augustín, Alfonso Cuarón, Bertha Navarro, Guillermo del Toro, Frida Torresblanco. Vista en: Cine.

[+] Fantasía y realidad, en El séptimo cielo
[+] El laberinto del fauno, en Pelisbilbao
[+] Para quienes sepan mirar, en Silencio, se rueda
[+] El laberinto del fauno, del mejor Del Toro, en Mi galaxia lejana
[+] El laberinto del fauno, en Un poco de cine
[+] El laberinto del fauno, en Muchocine.net
[+] El laberinto del fauno, en Ser cinéfago, según John Trent
[+] El prodigio..., en Antarctica Starts Here
[+] Una fábula en la pantalla grande, en La espiral roja
[+] El laberinto del fauno, en La Butaca
[+] El laberinto del fauno, en Sin pasar por taquilla

INDIVISIBLES COMO LA VERDAD

Emparedada entre el glamour de El diablo viste de Prada y el delirio divertido y gamberro de Serpientes en el avión, se ha estrenado esta semana una película que viene a confirmar que el hasta hace poco comatoso cine alemán está dando síntomas de recuperación. Y lo hace con la adaptación de Las partículas elementales, quintaesencia temática de uno de los autores más revulsivos y polémicos de los últimos tiempos, Michel Houellebecq, y que logró el más difícil todavía al desbordar los estrechos límites de la crítica literaria para convertirse en un auténtico best seller.

Y no era fácil, pues el texto de Houellebecq pone el dedo en la llaga sobre lo que él considera el cáncer que está corroyendo nuestra sociedad, y que no es otro que la imposibilidad de alcanzar la felicidad en un sistema que hiperestimula a sus miembros para luego cercenar de raíz cualquier posibilidad de satisfacción de los deseos. Así, el resultado es una masa de individuos desorientados, reprimidos y tristes, con continua conciencia de su mortalidad, del tiempo que rápidamente se agota a cambio de nada. En suma, no sería descabellado decir que Houellebecq es el máximo heredero del existencialismo (o, al menos, el que más éxito tiene de todos sus continuadores).

Sexo, (miedo a la) muerte y enfermedad es la santísima trinidad del universo houellebecquiano, que paradójicamente es atacado por la crítica más conservadora cuando, en realidad, viene a coincidir con ella al señalar que esta situación asfixiante no es más que la herencia envenenada de la revolución moral y social de los sesenta. Pero claro, ahí termina la similitud, porque sus páginas están llenas de explícitos episodios al límite que rebosan de "incorrección política" (o de "incivismo", bonito palabro de nueva acuñación, y que lo mismo vale para un cóctel molotov que para un papel tirado al suelo).

Con estas premisas, no era fácil abordar su traslación al cine; pero Oskar Roehler, uno de los valores en alza del cine alemán, ha cogido el toro por los cuernos desde su doble responsabilidad como director y guionista, y ha conseguido un buen resultado, aunque descafeinado con respecto al libro. Ayudado por un reparto inspirado, levanta la historia de dos hermanastros: Michael, un superdotado matemático metido a genetista en busca del descubrimiento de un método de reproducción asexuado que nos sumerja de lleno en una sociedad como la de Un mundo feliz de Huxley; y de Bruno, acosado con una hiperexcitación sexual no resuelta que hace añicos su vida, con un discurso racista y reaccionario que oculta una extrema vulnerabilidad que le empuja una y otra vez al litio y el psiquiátrico (e interpretado por un prodigioso Moritz Bleibtreu, que tiene el nada despreciable mérito de humanizar un personaje tan desagradable sobre el papel, lo que le valió un merecido Oso de Plata al Mejor Actor en el Festival de Berlín de este año).

Ambos hermanos, crecidos sin ninguna referencia materna o paterna (su madre huyó a la India a vivir la utopía hippie, y respecto a los padres, sólo llegamos a conocer al de Bruno, un cirujano plástico que pasó de la riqueza a la ruina más absoluta por ser tan orgulloso de centrarse sólo en retocar narices al creer que los implantes de pecho tendrían poco éxito, y que predice que lo mismo les pasará a los médicos que no se suban en nuestros días al carro del alargamiento de pene), luchan contra su desconcierto de maneras opuestas: así, Michael se sumerge en sus investigaciones, pues sólo en la frialdad y seguridad de los números puede escapar del desorden, una seguridad que ejemplifica en las partículas elementales, "tan indivisibles como la verdad".

Bruno, por el contrario, da bandazos de un lado para otro. Egoísta a más no poder, deseoso de ser querido pero con un profundo bloqueo emocional que le impide demostrar cariño hacia nadie, ejerce como profesor de literatura sin ninguna vocación, se consume entre una esposa a la que ya no desea, sufre de una falta total de instinto paternal (llega a mezclarle tranquilizantes en el biberón al bebé para que deje de llorar) y, despreciado por los que le rodean, acaba sumido en una dura soledad que le termina desequilibrando y convirtiendo en carne de psiquiatra.

Y es también la historia de las mujeres que conocen, igualmente desnortadas, incapaces de sacar ningún provecho de su aparente liberalización, ninfómana la que conoce Bruno (estupenda Martina Gedeck, la protagonista de Deliciosa Martha), atrapada por la obligada infertilidad y fracasada en el amor la de Michael, del que está enamorada desde niña (Franka Potente, tan bien como siempre). Dos complementos de soledad, fracaso y frustración que cierran un cuadrado deprimente y desalentador.

La película, si bien rebaja el tono del libro, mantiene aún así varias escenas destinadas a remarcar las líneas argumentales de la novela, en las que la crueldad, el sexo como huida que se agota en sí mismo (en la secuencia del club de intercambio de parejas, podemos ver al mismo Houellebecq haciendo un cameo), lo patético y lo mortuorio se muestran sin tapujos (como el plano del desentierro del cadáver de la abuela, que debe ser trasladado para que pase una carretera, y del que la cámara, en posición cenital, no nos ahorra ningún detalle).

El resultado, sin embargo, termina trascendiendo lo provocador para abrirse a lo dramático cuando la tragedia llama a la puerta de los protagonistas. Y nos deja una conclusión con, quizá, buena dosis de ironía: el único remedio para la infelicidad será el éxito de los descubrimientos de Michael; o lo que es lo mismo, un mundo donde el sexo deje de ser necesario para mantener la apariencia de inmortalidad que supone la paternidad, y del que los dos protagonistas, por una serie de fatalidades impuestas, acabarán siendo precursores.

Una solución extrema en la que, sin embargo, aún siguen viéndose las finas grietas que marca la necesidad del amor, un sentimiento fuera de todo cálculo e imposible de satisfacer en plenitud. O eso, al menos, nos dicen Houellebecq y Roehler.

LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES. Elementarteilchen. Alemania, 2006. Color, 105 min. Dirección y guión: Oskar Roehler. Intérpretes: Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck, Franka Potente, Nina Hoss, Uwe Ochsenknecht. Fotografía: Carl-Friedrich Koschnick. Música: Martin Todsharow. Producción: Oliver Berben, Bernd Eichinger. Vista en: Cine.

[+] Las partículas elementales: M. Houellebecq, en The Memphis Blues

SOMOS MEMORIA

Jonathan Safran Foer alcanzó el estrellato editorial cuando publicó, en el 2002, su primera novela, Todo está iluminado. La crítica cayó rendida, entre otras cosas porque parecía imposible que un joven de 25 años abordara de una forma tan innovadora, fresca y emocionante una historia que enlazaba la necesidad de aferrarse al recuerdo de lo que hemos sido para existir, una necesidad que se extiende desde el individuo hasta todo un pueblo como el judío, que vivió en Ucrania una versión especial del Holocausto, en el que pueblos enteros fueron borrados del mapa, hasta el punto de que ni siquiera los más viejos del lugar recuerdan (o quieren recordar) que alguna vez existieron. Pero lo verdaderamente rompedor de la novela era el enfoque elegido, un tono en el que se combinaba magistralmente la comedia y los hallazgos poéticos con los momentos emotivos. Una combinación explosiva y altamente inestable que, en manos de un escritor menos dotado, acabaría naufragando en su propia dispersión, pero que el talento de Safran Foer lograba llevar a buen puerto.

Un peligro que acechaba también a la posible adaptación cinematográfica, objeto de deseo de muchos cineastas por tratarse de un reto que parecía exigir un enorme talento y sabiduría tras la cámara. Pero aquí volvió a saltar la sorpresa, porque no fue un director experimentado el que le terminó hincando el diente al libro, sino un recién llegado, el actor Liev Schreiber (un estupendo y habitual secundario del cine norteamericano, rostro conocido por sus papeles en películas como El mensajero del miedo y la nueva versión de La profecía), que debutó con nota encargándose no sólo de la dirección, sino también de la escritura del guión, tarea complicada por la peculiar estructura de la novela.

El resultado, aún a pesar de algunos puntuales excesos sentimentales, derivados quizá de la ocasional desconfianza de Schreiber en su propia capacidad, es deslumbrante, una película original y arrebatadora, que hereda de la novela la combinación de numerosos registros y géneros, capaz de cruzar en ambos sentidos la complicada frontera entre comedia y drama e impregnada de una fuerza poética arrolladora.

Y sorprende porque Schreiber se atreve a enfrentar una película que, en su transcurso, bebe de numerosas referencias cinéfilas que, en su caso, afloran sin que en ningún momento resulte pedante ni pretencioso. Así, en su arranque nos presenta al personaje de Elijah Wood (que responde al mismo nombre de Safran Foer), un extraño coleccionista que guarda y clasifica cualquier pequeño e insignificante detalle que se va encontrando sobre las personas que le rodean, y que reconstruye la existencia de cada miembro de su familia a partir de los objetos que va dejando tras de sí (no sólo los llenos de significado como las fotos familiares, sino incluso los más nimios, como el envoltorio de un chicle, un billete de metro usado, la dentadura postiza o un condón usado), y que conforman un extraño museo en el que los objetos de exhiben, cuidadosamente conservados en bolsitas, bajo los retratos de sus dueños (algo que tiene mucho que ver con lo que hace un escritor, de ahí que no sea extraño que el autor, con un gran parecido además con la caracterización de Wood, le haya puesto su nombre al protagonista).

Pero hay un hueco, el correspondiente a su abuelo materno, en el que sólo hay una foto y un broche de ámbar, donde se ha conservado fosilizado un mosquito, en lo que supone una de las más bellas metáforas de la película. En la foto aparece su abuelo, exactamente igual que él, junto a una mujer desconocida que lleva el broche, y la anotación de que la foto está hecha en Ucrania. Y hacia allí partirá el coleccionista, a la búsqueda de la misteriosa mujer que, según le confesó su abuela en el lecho de muerte, salvó a su abuelo de una muerte segura.

Y aquí la película hace el primer giro, porque la historia se traslada a Ucrania y pasa a ser narrada por Álex, quien nos presenta a su disparatada familia, especialmente a su abuelo (que afirma haberse vuelto ciego a pesar de que conduce su propio coche) y su perra lazarillo, Sammy Davis Jr. Jr., un animal endemoniado que ladra y gruñe a todo bicho viviente. Ellos serán los guías de Safran Foer en su búsqueda del desaparecido pueblo de Tachimbrod, y su desternillante irrupción otorgará a la película el aire alocado y vitalista de un Kusturica o, incluso, un Fellini, con el surrealista retrato de los habitantes de Ucrania, cuyos extensos campos de trigo están admirablemente fotografiados, en una deslumbrante sucesión de paisajes.

A partir de aquí, la película irá alternando registros, hasta llegar a un tono que bebe de la herencia de La lista de Schindler y las cintas que abordan el Holocausto, con un emotivo desenlace (a veces demasiado, insistiendo en la búsqueda de la lágrima, cuando los momentos mejores son los más sutiles, como el del abuelo en el cuarto de baño) en el que la cuestión de la necesidad de no olvidar, de dejar tras nosotros al menos un objeto que demuestre que alguna vez estuvimos sobre la Tierra, se convierte en la máxima aspiración, algo extendible a todo un pueblo que fue literalmente extirpado de donde vivían y cualquier vestigio de sus casas y sus vidas enterrado hasta que nada puede testimoniar que efectivamente existieron.

Una tarea mayor, que Schreiber saca con nota, una película en la que acecha la risa, la belleza, la lágrima... la poesía. En suma, uno de los debuts de un actor en la dirección más estimulante de los últimos años (comparable, quizás, al de Antonio Banderas y su Locos en Alabama); a lo mejor algo se le pegó a Schreiber de haber hecho de Orson Welles durante la gestación de Ciudadano Kane.

Lo que ya no me parece de recibo es que, encima, sea (si mi información corazonil no me falla) novio de Naomi Watts. ¡Hombre, Lev, eso ya es pasarse!

EVERYTHING IS ILLUMINATED (TODO ESTÁ ILUMINADO). Everything Is Illuminated. EE. UU., 2005. Color, 106 min. Director y guión: Lev Schreiber, basado en el libro de Jonathan Safran Foer. Intérpretes: Elijah Wood, Eugene Hutz, Boris Leskin, Laryssa Lauret, Tereza Veselkova. Fotografía: Matthew Libatique. Música: Paul Cantelon. Producción: Peter Saraf, Marc Turtletaub. Vista en: Cine y DVD (Warner).

[+] "Everything Is Illuminated" de Lev Schreiber, en Mi galaxia lejana

CUANDO EL PADRE ES EL HIJO

Lo confieso: los prejuicios se habían adueñado de mí antes de ver esta película, en gran parte porque tras ella se encuentra una selección de vástagos de nombres de la cultura oficial que, en muchos casos, representan lo que menos me gusta de la mal llamada progresía y que, acabada hace ya tiempo su carrera artística, copan puestos de influencia con verdadero e indirecto poder. Y si no, repasemos la ficha, que la lista es suculenta: dirige Víctor García León, hijo de José Luis García Sánchez y la cantautora y concejala socialista en el Ayuntamiento de Madrid Rosa León; el guión lo firma Jonás Trueba, hijo de Fernando Trueba; y la música corre a cargo de David San José, hijo de Víctor Manuel y Ana Belén... No está mal, ¿eh? Con algún descendiente de Teddy Bautista tendríamos casi el establishment de la cosa al completo.

Por eso, cuando las críticas de los periódicos comenzaron a cantar las virtudes de esta película, tras su paso por el recién finiquitado Festival de San Sebastián, me saltaron todas las alarmas; temí encontrarme ante un nuevo caso de amiguismo, esa enfermedad que parece haberse enseñoreado de la crítica oficial de nuestra prensa, y que consiste en alabar sistemáticamente toda aquella producción que provenga de uno de los integrantes de la nomenklatura cultural de este país...

Pues no, para nada; no podía estar más equivocado. Es más: confieso que, llevado por esos prejuicios, estuve a punto de perderme la que es una de las mejores películas españolas estrenadas este año y, desde luego, una de las mejores cintas de la cartelera. Si García León ha conseguido una obra tan ajustada, madura y equilibrada como ésta en su segunda película, puede que nos encontremos ante un nombre a tener en cuenta, y tenerlo por lo único verdaderamente valioso: por su talento.

Y eso que hay algunos puntos débiles en Vete de mí, pero en ningún caso lo bastante importantes como para estropear un balance realmente positivo, y que tiene en el duelo actoral de Juan Diego y Juan Diego Botto uno de sus mayores alicientes (pero no el único, porque a lo largo del metraje los personajes secundarios van ofreciéndonos su momento de gloria, y no es el menor la recuperación de nombres tan característicos de una época de nuestro cine como José Sazatornil "Saza" y Esperanza Roy...). Y si el primero fue justo merecedor de la Concha de Plata que le entregaron este domingo (a pesar de su escasa vocalización en varios instantes de la película, una limitación que, curiosamente, le sirve para hacer aún más creíble el derrumbe interior de su personaje), Botto no le anda a la zaga y ofrece una interpretación que demuestra que, como actor, se crece cuando tiene delante a un monstruo veterano que le obliga a sacar lo mejor de sí mismo (como ya le ocurriera en Martin Hache ante el gigante Luppi).

Vete de mí, bajo la apariencia de una comedia, que oculta en su interior una historia triste que sólo se revela en el último tramo de la película (y sintetizado en el estupendo plano final), narra la historia de un padre y un hijo; el primero, un actor mediocre que, ya instalado en la sesentena y formado en una visión del teatro que consideraba al arte como una herramienta para cambiar la sociedad, malgasta su talento en casposas producciones de estúpidos vodeviles. El segundo, su hijo treintañero, un inútil que vive instalado en la perpetua adolescencia, incapaz de asumir ningún compromiso ni encaminar sus pasos hacia ningún lado, con un ya largo currículum de carreras empezadas y abandonadas, efecto colateral de una concepción de la educación nacida al calor de mayo del 68. Pero Guillermo, que así se llama, es tremendamento simpático y atractivo, se lleva a las chicas de calle y se las arregla para que siempre haya alguien que le saque las castañas del fuego... un tipo peligroso, sin duda, que todo ser juicioso echaría rápidamente de su lado...

...que es justo lo que hace su madre (estupenda Rosa María Sardá), lo que le obliga a recalar en el pequeño apartamento en el que su padre vive junto a una actriz treinta años más joven que él; y esta circunstancia será el punto de partida para una curiosa evolución en la que, poco a poco, el padre irá poniendo en cuestión aquello en lo que él cree descansa su vida, y que no es más que una vacía mentira, los barrotes de una jaula que de repente se le vuelve asfixiante. Y el hijo, enfrentado a la exigencia paterna de que se busque un trabajo se verá, para su sorpresa, obligado a ejercer de padre de su progenitor, una situación viciada de origen porque en su relación de mutuo y recíproco aprovechamiento hablar de cariño es poco menos que un chiste de mal gusto.

Todo ello dará pie a escenas hilarantes, pero que van dejando un poso de amargura que termina por congelar la sonrisa cuando comprendemos que tenemos ante los ojos a dos nulidades exactamente iguales, separadas únicamente por la edad, y que en una sola tarde son capaces de dejar que se evapore lo único que tienen. Y a pesar de algunas convenciones y brochazos de guión, el conjunto transmite una rara autenticidad que nos engancha desde el primer fotograma para ya no abandonarnos hasta el final. Y cuando aparecen los títulos de crédito, nos hemos quedado con la sensación de haber visto buen cine, bien narrado y mejor actuado.

O sea, que la cosa tiene moraleja: cuidado con los prejuicios, y mea culpa (pero que no sirva de precedente).

VETE DE MÍ. España, 2006. Color, 90 min. Director: Víctor García León. Intérpretes: Juan Diego, Juan Diego Botto, Cristina Plazas, José Sazatornil "Saza", Esperanza Roy, Rosa María Sardá. Guión: Víctor García León y Jonás Trueba. Fotografía: Mischa Lluch. Música: David San José. Producción: Juan Gona. Vista en: Cine.

[+] Vete de mí, en Pelisbilbao

¿ALGUIEN HA VISTO A OLIVER?

Si empezásemos a ver World Trade Center después de los títulos de crédito, si no hubiésemos sufrido el horroroso cartel español, si nos hubiésemos librado de la estampa de Oliver Stone haciendo el numerito de ponerse el casco de bombero (como lo hizo, con escasas dos semanas de diferencia, en Venecia y en San Sebastián), sería casi imposible que acertáramos a descubrir quién es el director, hasta tal punto tiene una realización plana, desangelada, y en la que brillan por su ausencia los destellos que hace ya tiempo hicieron célebre a Stone y que, desgraciadamente, llevan demasiado tiempo desaparecidos.

Puede que sea deliberado que el director de JFK haya querido aprovechar para congraciarse con la industria después de sus últimas incursiones contestarario-izquierdistas y el fiasco artístico y económico de Alejandro pero, a tenor de los comentarios y el resultado en taquilla cosechado en Estados Unidos, parece que ni siquiera le ha servido para eso. Y es una lástima, porque el precio a pagar ha sido demasiado alto; para esto, hubiera sido mejor que la película viniese firmada por un director del montón y así, por lo menos, no tendríamos esta sensación de que nos han dado gato por liebre.

Porque, digámoslo ya: World Trade Center es fallida, lenta y aburrida, un desperdicio de celuloide que ahoga, incluso, planos sueltos y actuaciones inspiradas (como las de las dos esposas, unas sobresalientes, como siempre por otro lado, Maggie Gyllenhaal y Maria Bello). Y la sensación que termina predominando es que, en realidad, Stone ha sido desbordado por un proyecto en el que las cargas emocionales y las expectativas creadas eran muy grandes. Una responsabilidad que quizá podría ser utilizada como atenuante, pero que pierde gran parte de eficacia cuando, hace escasas semanas, hemos visto los excelentes resultados que Paul Greengrass obtuvo con United 93, una cinta no menos complicada y difícil a priori, pero que su director supo llevar a un excelente buen puerto.

Stone, sin embargo, opta por una estrategia diferente: si en el film de Greengrass la narración huye de las connotaciones para ofrecer unos hechos desnudos (o al menos, lo que permite la ficción cinematográfica), el director de Platoon cae en todas las trampas latentes en el mero enunciado de enfocar la catástrofe del 11-S cuando sus consecuencias políticas y emocionales siguen bien vivas en el pueblo norteamericano. Y así, la historia de los penúltimos supervivientes (de sólo 20) rescatados entre los escombros de las Torres Gemelas 24 horas después de su derrumbe, planteada como el símbolo de la tragedia, se vuelve inane porque, simplemente, no llega a interesar por su total ausencia de ritmo, de tensión narrativa, y porque los recursos para buscar la identificación con el espectador son, por decirlo suavemente, de brocha gorda.

Además, ver World Trade Center plantea un tema interesante, que seguramente podría dar lugar a sesudos artículos de especialistas, y es la aparente imposibilidad de reconstruir y hacer creíble una catástrofe que fue retransmitida en directo a todo el planeta: comparado con las nubes de polvo, el estruendo y el caos que vivimos todos aquellos días pegados al televisor, lo que nos ofrece la película revela de forma abrumadora su falsedad, sin que en ningún momento nos introduzca en la vorágine de aquellas horas (algo que sí consiguió, una vez más y con menos recursos, Greengrass). Claro que a ello contribuye la absoluta inexpresividad del infinitamente sobrevalorado Nicolas Cage; no dudo que los policías, al entrar en el vestíbulo, no pudieran moverse rápido por ir cargados con su equipo, pero está tan mal planificado que parecen un grupo de extras sorprendidos durante una visita a las torres. Sólo la escena del derrumbe tiene algo de credibilidad.

El problema es que, entonces, el ritmo decae ya hasta alcanzar el peligroso nivel del encefalograma plano. Las propias limitaciones del planteamiento (los dos policías estuvieron todo el tiempo atrapados, sin poder moverse ni hacer nada, sin que nadie en realidad les estuviera buscando) se ven reforzadas por una estrategia de guión que intenta compensar la inactividad de los protagonistas prestando más atención a la espera de sus familias, pero éstas se nos presentan con tantas convenciones y concesiones a los lugares más comunes de los telefilmes de sobremesa, que el interés sigue y sigue decayendo, hasta que deseamos que los rescaten, simplemente, para que se acabe la producción hollywoodiense más aburrida que nos hemos echado a la cara en los últimos años.

Claro que, cuando aparecen los tímidos atisbos de autoría, el resultado es aún peor, con la caracterización alucinada del ex marine que les salva (auténtico héroe de la película, pero símbolo a su vez del sentimiento de predestinación del ultrapatriotismo norteamericano, y que pronuncia la frase clave del mensaje de la película: "Van a hacer falta unos cuantos para vengar esto"). Y eso, por no hablar de las visiones del Jesucristo redentor, que vela por los policías atrapados, y que en un fundido bastante significativo termina confundiéndose con la figura del ex marine (¡ah, sí! Se me olvidaba decir que Stone afirma que esta escena es "irónica"... lástima que en la película no veamos nada que señale esa ironía, quizá una nota a pie de pantalla hubiese estado bien).

En suma, un naufragio total, que además abre el interrogante de cómo el mismo cineasta capaz de firmar un documental ensalzando a Fidel Castro puede despachar, pocos años después, un filme tan patriótico y plano como éste. Pero claro, eso nos llevaría a otros campos y éste es sólo un humilde blog de cine.

WORLD TRADE CENTER. World Trade Center. EE. UU., 2006. Color, 129 min. Director: Oliver Stone. Intérpretes: Nicolas Cage, Michael Peña, Maggie Gyllenhaal, Maria Bello, Stephen Dorff, Jay Hernández, Michael Shannon. Guión: Andrea Berloff. Fotografía: Seamus McGarvey. Música: Craig Armstrong. Producción: Michael Shamberg, Stacey Sher, Moritz Borman, Debra Hill. Vista en: Cine.

[+] Crónica cuatro de San Sebastián. World Trade Center (crítica y reseña), en ¿Y si esta vez te quedaras?
[+] World Trade Center, en Somewhere Only We Know
[+] World Trade Center, en Sin pasar por taquilla
[+] World Trade Center, en Ser cinéfago, según John Trent
[+] World Trade Certer, en Mi galaxia muy lejana
[+] United 93 vs. World Trade Center, en Guitars On the Rocks
[+] Catastrófica, en El séptimo cielo

LECCIÓN DE OPTIMISMO

Sí, señor; una auténtica lección de optimismo la que me habéis dado. Juro que estaba convencido de que sería Alatriste la elegida para enviar a los Oscar en representación de la Academia española, dado el enorme esfuerzo y la implicación de gran parte de la industria en una de las mayores decepciones de nuestro cine. Sin embargo (y supongo que, desgraciadamente, sin que sirva de precedente), ha primado el sentido común y los muy honorables académicos han elegido Volver, de Pedro Almodóvar, en detrimento de la de Díaz Yanes y de Salvador, de Manuel Huerga.

Algo que, por otro lado, ya habíais anunciado vosotros en la encuesta que he tenido colgada estos días, pues a la primera pregunta de "¿Qué película mandarías a los Oscar?", un 55% votó por Volver, un 32% por Salvador, y un 14% por Alatriste (fijaos que hasta el biopic de Salvador Puig Antich supera en preferencias a la del espadachín). En cuanto a la segunda, "¿Y cuál mandará la Academia?", aquí vuestro optimismo fue ya desbordante: 61% para Volver, 35% para Alatriste, 4% para Salvador.

Me habéis ganado por la mano. Y... ¿por qué será que no me importa demasiado?

[+] ...Y 'Volver' ha sido, en El séptimo cielo
[+] "Volver" a empezar..., en Guitars On the Rocks

¿EIN?

El sábado pasado, mi cinefilia entró en crisis. El sábado pasado, me metí en una sala de honda tradición de calidad y allí, junto a otras seis o siete personas, me dispuse a ver la película del penúltimo gran descubrimiento de la crítica francesa e internacional, la obra que se hizo con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes del 2004 y merecedora de su distinción como la mejor película estrenada en Francia ese mismo año, otorgado por la prestigiosísima Cahiers du Cinema (las que se leen los cinéfilos que aún saben francés; para la creciente y hegemónica parroquia angloparlante, puede optarse por Sight & Sound).

Pues bien, con esos antecedentes, confieso que el sábado pasado... me aburrí como una ostra, me revolví en mi asiento y no me dormí, a pesar de que me picaban desaforadamente los ojos, porque alguna extraña maldición me impide quedarme traspuesto ante una pantalla, sea la que sea, ante la que me quedo atrapado cual insecto. A lo largo de las dos horas de película, asistí a dos películas en una, la primera más o menos entendible, pero la segunda, durante una eterna hora, me oprimió contra el asiento con la casi ininteligible y expasperadamente lenta historia de un soldado perdido en una selva dando caza, o intentándolo mejor, a un chamán capaz de transformarse en cualquier bestia.

Por lo que llegué a entender, la película (por llamarla de algún modo, y que conste que no lo digo yo, que su director, el tailandés Apichatpong Weerasethakul, es el primero que dice que no es una película, sino una experiencia sensitiva o algo así) buscaba marcar el contraste entre la primera parte, una idílica historia de amor homosexual entre el soldado y un joven campesino, tan alegre y luminosa que ni siquiera el hallazgo de un cadáver al principio de la historia la perturba... hasta que ese soldado es mandado a la selva para la caza, se va animalizando, se llena de miedo, desaparece todo lo bueno y queda sólo la fuerza de la naturaleza, una fuerza mágica que depara imágenes potentes, como el espectro de la vaca muerta vagando por el bosque, el fantasmal árbol iluminado por miles de luciérnagas o la hermosa imagen de un tigre sobre la rama de otro árbol, enfrentado al soldado que espera su muerte, su conversión, su sublimación o vete a saber qué... (una segunda parte, por cierto, prácticamente muda, y punteada por intertítulos que nos narran lo que va sucediendo y la leyenda en que se basa, quizá una manera sutil de decirnos que, ahí, el lenguaje no sirve de nada).

Eso es todo lo que puedo decir: imágenes subyugantes asfixiadas por kilómetros de celuloide inextricable. Al salir del cine, volví a sentir lo que algunas películas de Angelopoulos o Kiarostami me habían despertado en otras ocasiones, una mezcla de estupor, enfado y tedio infinito. ¿Tan impermeable puedo ser a un nuevo talento que se sale de lo normal y que está llamado, según la crítica internacional, a ser de los grandes? ¿De verdad es tan grande o es una simple tomadura de pelo? ¿Aciertan los críticos franceses al señalar los nuevos caminos, o sólo repiten la vieja estrategia de marcar continuas fronteras entre la cinefilia de andar por casa y los grandes popes elitistas? Y si es así, ¿sería justo que la verdad (si es que tal cosa existe) del arte cinematográfico quedase en manos de unos pocos, como pasa en tantas disciplinas artísticas, y a los demás sólo nos quedase asentir si no queremos quedarnos, no ya fuera del presente, sino del futuro?

En mi caso, lo que me desconcierta es que otros cineastas herméticos o difíciles me han llegado e, incluso, me han provocado emociones difíciles de explicar. Aunque pueda parecer imposible, he vibrado, e incluso llorado, con Tarkovski; se me han puesto los pelos de punta con Dreyer; he disfrutado con Rohmer; me he sobrecogido con Bergman; he sentido la hermosura con Erice; Lynch me ha anodadado... pero Apichatpong, simplemente, me ha dejado frío... y aburrido, como dos de las personas del puñado que estábamos, que directamente se salieron del cine.

Y llevo ya varios días preguntándome: ¿doctor, es grave...?

P. S. Pido disculpas por este desahogo, más personal de lo habitual en este blog, sobre mis sensaciones al término del visionado de Tropical Malady. Sinceramente, no me encuentro con fuerzas ni capacidad para hacer una crítica sobre la película; eso lo dejo a los cientos de páginas (y no exagero, echadle un vistazo a Google) de rendidos admiradores de Apichatpong. Ni siquiera estoy seguro de poder calificarla de bodrio ni, desde luego, de genialidad. Quizá sea hora de reconocer las propias limitaciones y limitarse a escribir sobre La máquina de bailar, reconocer lo grandísima película que es Alatriste (y lo majo que es Tano Díaz-Yanes, ya puestos) y vivir instalado en el cliché.

No somos ná (y algunos días, aún menos).

TROPICAL MALADY. Thailandia, Francia, Alemania, Italia, 2004. Color, 120 min. Dirección y guión: Apichatpong Weerasethakul. Intérpretes: Banlop Lomnoi, Sakda Kaewbuadee, Huai Dessom, Sirivech Jareonchon, Udom Promma. Fotografía: Jarin Pengpanitch, Vichit Tanapanitch, Jean-Louis Vialard. Producción: Charles de Meaux, Alex Moebius. Vista en: Cine.

[+] Apichatpong llega a España, en El dormitorio de Maud

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE AMOR

Rodrigo García es hijo de Gabriel García Márquez, pero su mundo personal como creador cinematográfico está poblado, en lugar de por el realismo mágico de Macondo, por los personajes reales en ansias, temores y frustraciones que habitan las páginas de los relatos de Raymond Carver, ese trasplante del mejor Chejov a la Norteamérica cotidiana de vivienda unifamiliar, coche y centro comercial.

Y, como Carver, ha desarrollado un exquisito sentido para captar los momentos, perdidos en la rutina diaria, en los que el decorado oscila un instante y aparece la verdadera esencia de nuestras vidas. Lo consiguió ya en su opera prima, Cosas que diría sólo con mirarla, y lo vuelve a hacer ahora en su tercera película (la segunda, Ten Tiny Love Stories, descansa en el limbo de las distribuidoras, a donde van los títulos que no han pasado por el bautismo de su estreno) que, a pesar de ser un conjunto de cortos, pone en pie un retrato desolado de nuestra cotidianeidad, de la soledad compartida en la que pasamos la mayor parte de nuestro tiempo y de la que no solemos ser conscientes hasta que hechos inesperados nos dicen lo que somos.

Los nueve relatos nos hablan de nueve mujeres que se encarnan en un gran reparto de actrices de los que, por sí sólo, merecen el pago de una entrada, acompañadas por hombres entre los que aparecen agradables reencuentros (¡qué poco se prodiga últimamente Joe Mantegna!). Y si las mujeres son las protagonistas no es por una actitud feminista (los personajes masculinos aparecen tan desorientados e infelices como ellas), sino porque, simplemente, al director y guionista se le da mejor, según propia confesión, crear papeles que puedan interpretar mujeres, y especialmente las de cuarenta y cincuenta años, lo más parecido a unas parias que pueda haber en el cine norteamericano (y sin embargo, ¡qué delicia ver a Kathy Baker, a Glenn Close, a Holly Hunter, a Sissy Spacek...)

Cada uno de los segmentos está realizado en forma de plano secuencia (alguno admirable, como el de Robin Whright Penn y Jason Isaacs en el supermercado, un prodigio de planificación y movimiento de cámara, más meritorio si se tiene en cuenta que la película, que costó tan sólo medio millón de dólares, se rodó en dos semanas con la mitad del equipo formado por estudiantes de cine), para enfatizar la sensación de fragmento extraído de la realidad. Una decisión que, todo hay que decirlo, funciona mejor en unos segmentos que otros, porque alguno parece demasiado forzado (el de la hija que espera a su padre para ajustar cuentas con él). Y son, además, historias no resolutivas: no hay un verdadero final, son más bien instantáneas vitales que definen a sus personajes, desde la pareja que acaba contando lo que no debería en una visita a sus amigos a una madre encarcelada que se desespera porque la anhelada visita de su hija se frustra por un estúpido problema técnico, a la mujer nerviosa que espera que la duerman para practicarle una masectomía, la embarazada que se topa de repente con un antiguo amor, la hija atrapada entre un padre inválido y una madre agotada o los encontrados sentimientos de una esposa que se ve responsable ante su primera infidelidad...

Con una intensidad que varía, y que curiosamente funciona mejor en los segmentos menos dramáticos (a excepción del primero de la cárcel), Rodrigo García demuestra que sus años de trabajo dirigiendo capítulos para series como Los Soprano o A dos metros bajo tierra le han dado una sabiduría a la hora de narrar que cristaliza en su capacidad para comprimir una existencia en doce minutos, y todo un mundo en casi dos horas. Y, como colofón, un impagable cara a cara entre Glenn Close y Dakota Fanning, un picnic en un cementerio en el que los cansados personajes de Chejov parecen encarnados en uno de los grandes nombres de Hollywood y la nueva niña de oro del cine. Y todo, por medio millón de dólares...

NUEVE VIDAS. Nine Lives. EE. UU., 2005. Color, 115 min. Dirección y guión: Rodrigo García. Intérpretes: Kathy Baker, Amy Brenneman, Elpidia Carrillo, Glenn Close, Stephen Dillane, Dakota Fanning, William Fichtner, Lisa Gay Hamilton, Holly Hunter, Jason Isaacs, Joe Mantegna, Ian McShane, Molly Parker, Mary Kay Place, Sydney Tamiia Poitier, Aidan Quinn, Miguel Sandoval, Amanda Seyfried, Sissy Spacek, Robin Whright Penn. Fotografía: Xavier Pérez Grobet. Música: Edward Shearmur. Producción: Julie Lynn. Vista en: Cine.

[+] Nueve vidas (crítica en DVD), en Rod@ndo

PROFESOR LOACH

Puede decirse que existen, a grandes rasgos, dos Ken Loach: por un lado, está el cronista de la lucha diaria de los habitantes por sacar la cabeza en los barrios y ciudades depauperadas de una Inglaterra entregada con ardor al neocapitalismo (corriente en la que se integrarían títulos como Ladybird Ladybird, Lloviendo piedras o Dulces dieciséis); y otro, el que podríamos llamar "Loach didáctico", empecinado en un gran proyecto explicativo de por qué el sueño de la revolución socialista se esfumó en la Europa del siglo XX.

Este último Loach es el que firmó Tierra y libertad y es el que ahora nos trae El viento que agita la cebada, sorpresiva ganadora de la Palma de Oro en el último Festival de Cannes, y que ha levantado una auténtica tormenta en su país de origen, al situarse en la lucha por la independencia irlandesa y la posterior guerra civil, un período aún hoy poco menos que tabú en el reino de Su Graciosa Majestad.

Y sin embargo, cuando uno termina de ver la larga epopeya centrada en dos hermanos que luchan codo con codo contra los ocupantes británicos para luego verse enfrentados por sus posiciones contrapuestas respecto al primer tratado de autonomía, es inevitable la sensación de que, en realidad, bajo esta historia evidente late otra, la que verdaderamente Loach quería contar, y que la hermana profundamente con su película de la Guerra Civil española: si en ésta se nos narraba la purga de los troskistas en el bando republicano, a manos de los comunistas teledirigidos por Stalin, en ésta toma partido por el bando que no se conforma con una independencia que mantenga los viejos privilegios de los ricos, sino que quiere ir más allá para conseguir no sólo una Irlanda independiente del Imperio Británico sino, además, una Irlanda socialista.

Tanto unos como otros tienen en común el hecho de que fueron los perdedores en sus respectivos escenarios, en una época convulsa en la que la semilla revolucionaria prendía en cada rincón de Europa. Y así, El viento que agita la cebada se convierte en una auténtica película de tesis, lo que acaba derivando en problemas que impiden que la cinta levante el vuelo y supere el aprobado raspado, lo que hace más irónico que sea precisamente por ésta por la que se haya llevado un galardón como el de Cannes, que podía haber ganado por otras cintas bastante mejores en pasadas ediciones.

El maniqueísmo que se ha señalado como principal defecto en las películas de Loach, justificado en muchas ocasiones por su nada escondida posición ideológica y por ese mismo afán didáctico, llega en esta ocasión al paroxismo, presentando al ejército británico como una auténtica jauría de fieras sin ningún rasgo humano, bestias asesinas capaces de matar a un chico sólo porque se niega a dar su nombre en inglés, crueles hasta el extremo a la hora de torturar a un preso y malvadas por definición.

Algo que, por otro lado, ha sido siempre así en las películas que hablan de las nacionalidades oprimidas por los ingleses en sus propias islas (y si no, ahí tenemos ejemplos del cine comercial como Braveheart o Rob Roy), pero que en esta ocasión chirría desde el momento en el que se nos cuenta que el bando pro-Tratado pasa a ser armado y utilizado por los ingleses para hacerles el trabajo sucio y reprimir a los independentistas: les vemos utilizar las mismas cárceles, uniformes y métodos, fusilar a los que hasta entonces fueron sus compañeros... pero en su caso sus rasgos siguen siendo humanos; hacen lo mismo que los ingleses, pero ellos no son bestias, porque son irlandeses. Una trampa demasiado evidente, que resta contundencia a la manera en como se nos transmite el mensaje.

A pesar de demostrar en numerosas escenas que Loach sigue siendo un gran cineasta, con esa planificación tan personal de las secuencias, construidas con planos abiertos que buscan ir más allá del personaje individual para hablarnos del colectivo, hasta el punto de que el protagonista, Cillian Murphy, tiene sólo algo más de presencia que el resto de sus compañeros, la película, a pesar de utilizar la crónica épica para construir su discurso, no emociona quizá, en parte, por esa evidencia del truco. Y esa falta de identificación con los protagonistas resulta más sorprendente si tenemos en cuenta que Loach y su guionista, Paul Lavery, son maestros en construir personajes con los que el espectador simpatiza desde un primer momento y permite que veamos el mundo a través de su mirada, exactamente la misma de su director (y si no, basta con recordar los estupendos resultados que al respecto obtenía en Mi nombre es Joe o Riff-Raff).

Para nosotros, que observamos la historia de la lucha de Irlanda por su independencia desde una posición de meros espectadores, El viento que agita la cebada carece de la capacidad revulsiva que ha demostrado en su país de origen (y, por lo que se ve, en Cannes, cuyas Palmas de Oro llevan varios años bastante descafeinadas) y se queda, así, en una película "típica" de Loach, en la que los aciertos no deslumbran y los puntos débiles pesan demasiado.

Sólo cabe esperar que no sea un signo de agotamiento: al fin y al cabo, lo mismo le sucedió con La canción de Carla, y luego logró remontar el vuelo.

EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA. The Wind That Shakes the Barley. Alemania, Italia, España, Francia, Irlanda, Reino Unido, 2006. Color, 127 min. Director: Ken Loach. Intérpretes: Cillian Murphy, Padraic Delaney, Liam Cunningham, Gerard Kearney, William Ruane. Guión: Paul Laverty. Fotografía: Barry Ackroyd. Música: George Fenton. Producción: Rebecca O'Brien, Redmond Morris. Vista en: Cine.

[+] El viento que agita la cebada, en Pelisbilbao

DOS PELÍCULAS EN UNA

Pues bueno, ¡ya tenemos las tres! Ya está completa la terna entre la que los muy honorables miembros de la Academia elegirán cuál será la película que envíen a representarnos a los Oscar. Una vez vistas Volver y Alatriste, ya podemos asomarnos a la tercera, que acaba de llegar a nuestras pantallas, Salvador, un biopic sobre la vida y ajusticiamiento de Salvador Puig Antich, el último ejecutado en España por el método medieval y brutal del garrote vil (¡es increíble la inventiva que ha aplicado el hombre desde siempre a pensar nuevos y expeditivos métodos de matar!).

Con Salvador, curiosamente y a pesar de las diferencias entre una y otra, nos encontramos con una estrategia muy parecida a la de Alatriste: una producción con un presupuesto solvente (lejos de las cifras de la película de Díaz Yanes pero, aún así, muy generoso para los niveles en los que se suele mover el cine español), una estrella internacional (Daniel Brühl, que saltó a la fama con Good Bye, Lenin) y un gran reparto en el que milita gran parte de la primera línea del cine español del momento (resulta curioso que, en la terna, haya bastantes actores que aparecen en más de un título). Y lo que, a la postre, se revela como más destacado de la película de Manuel Huerga: su apuesta por la traslación a una historia de nuestro pasado reciente del formato no ya de un género hollywoodiense, sino de dos.

Porque dos son las películas, claramente diferenciadas, que conviven en el metraje de Salvador: la primera, en la que se nos narra, en un largo flash back, la historia de Puig Antich, cómo se inició en la acción armada para enfrentarse al régimen de Franco, sus relaciones amorosas y su evolución, hasta su aciaga detención en la que se produce un tiroteo y muere un policía (cargo que servirá para que le condenen a muerte cuando, tras el asesinato de Carrero Blanco, el Gobierno busque un chivo expiatorio); y una segunda, centrada en la larga espera hasta la ejecución, los intentos por conseguir el indulto y la ejecución misma.

Pues bien, para la primera parte, Manuel Huerga (doce años sin visitar las pantallas grandes desde su opera prima Antártida, si bien ha permanecido ligado a la imagen desde la gestión y creación televisiva y publicitaria) opta por una estética, un ritmo y unos códigos de narración propios del thriller norteamericano. Y la cosa funciona: si bien parece arriesgado trasladar lo que tantas veces hemos visto en títulos ambientados en Las Vegas, Chicago o Nueva York, una sabia utilización de las posibilidades puestas a su alcance nos introduce en un relato ágil, propio para mostrar la vorágine en la que se ven inmersos los miembros del comando, con una fotografía que nos sitúa en los años setenta y una ambientación perfecta, en la que la música de Lluís Llach, extremadamente eficaz, se alterna con pasajes en los que podemos oír temas de aquellos años (a destacar la estupenda secuencia del atraco perpetrado a los sones de Locomotive Breath, de Jethro Tull).

En cambio, para la segunda, Huerga opta por lo que se ha convertido ya en un verdadero subgénero del cine norteamericano (o quizá deberíamos decir sub-subgénero, porque a su vez es una derivación del cine carcelario), como es el del preso en el corredor de la muerte (en España no existía tal cosa, pero la situación es similar). Y aquí es donde la película flojea más porque, a la agilidad e innovación que supone para nuestro cine la primera mitad, en este caso la película, fiel a las necesidades del género, opta por desarrollar los aspectos más emotivos, material sensible que, aunque eficaz, roza a veces la inverosimilitud, por más que se sostenga que todo está basado en hechos reales. Un peligro que ronda constantemente, por ejemplo, a Leonardo Sbaraglia, que pone todo su empeño en que la evolución del funcionario primero hostil y luego solidarizado con el reo sea creíble (y cuya conversión se concreta en una escena, la del partido de baloncesto uno contra uno en el patio de la cárcel, que es ya un estándar de este tipo de películas).

Con una sobresaliente interpretación de Daniel Brühl y unos secundarios ajustados y competentes (Manuel Huerga incluso consigue que Tristán Ulloa esté bien, algo que, por sí sólo, ya es mérito suficiente), el director consigue lo que, sobre el papel, parecería imposible: transformar lo que podría haber sido una película panfletaria, en una muy digna película comercial, que asume sin complejos un estilo de cine fácilmente accesible para todos los espectadores (y eso, sin renunciar a una posición ideológica explícita, que sólo se ve empañada en los títulos de crédito del final por una extraña amalgama en la que se mezclan Palestina, el 11-S, Bin Laden, la guerra de Yugoslavia o el 11-M, sin que nos quede muy claro qué tiene que ver con lo que acabamos de presenciar).

Y así, este reverso de Cuéntame o Aquello de lo que la familia Alcántara no habla a la hora de cenar todos juntos, se transforma en una película que supera el localismo para poder ser vista por cualquier espectador foráneo. De hecho, es la más americana de las tres, lo que no es mala baza de cara a una posible competencia por los Oscar.

Pero nada de eso importa, porque ya sabemos todos que toca poner la pica en Los Ángeles. Y, ¡ríete tú de Rocroi! Claro que, cuando los académicos de Hollywood pasen de nuestro Alatriste, que si los hados no lo remedian será la elegida por los muy sabios miembros de nuestra Academia el próximo día 28, siempre nos quedará el consuelo de decirnos que los pobres yanquis están adocenados por su estúpido cine comercial y no son capaces de degustar un delicatessen tan profundo y artístico como el protagonizado por el bueno de Mortensen. Y así, podremos poner una mueca displicente y decir: "¡Bah!, ¿serán paletos?"

En fin, nunca he tenido más ganas de equivocarme que en esta ocasión, podéis creerme.

SALVADOR. España, Reino Unido, 2006. Color, 134 min. Dirección: Manuel Huerga. Intérpretes: Daniel Brühl, Tristán Ulloa, Leonardo Sbaraglia, Leonor Watling, Ingrid Rubio, Celso Bugallo, Joaquín Climent, Antonio Dechent, Manuel Morón. Guión: Lluís Arcarazo, basado en el libro de Francesc Escribano Compte enrere. Fotografía: David Omedes. Música: Lluís Llach. Producción: Carola Ash, Albaert Martínez Martín, Jaume Rores. Vista en: Cine.

[+] Salvador, en Pelisbilbao
[+] Puig Antich, en El séptimo cielo