LOS GRISSOM CINÉFILOS

Puede que a muchos no nos diga gran cosa el nombre de Luciano Berriatúa. Y sin embargo, sin su labor no podríamos contemplar gran parte de la obra de Murnau tal y como fue concebida (por ejemplo, el Fausto presentado en el Festival de Berlín de 1996, restaurado por un equipo dirigido por él para la Filmoteca Española).

Como él, un puñado de especialistas trabajan desperdigados por el mundo para preservar de la destrucción las joyas del cine mudo: la fragilidad del soporte utilizado ha hecho que se haya perdido ya gran parte de lo que se filmó en las dos primeras décadas del cine... si uno lo piensa, da vértigo: es como si Max Brod hubiese obedecido la orden de Kafka y a su muerte hubiese quemado todos sus escritos; ¿cuántas obras maestras han desaparecido sin dejar rastro, sin que siquiera hayamos llegado a conocer que alguna vez existieron?

Incluso algunas de las obras más conocidas lucen ya la huella del zarpazo: sin ir más lejos, la última versión comúnmente aceptada como definitiva de Metrópolis carece de planos y alguna escena, que en el montaje son sustituidos por fotos fijas o rótulos donde se nos explica lo que pasaba. La versión que ahora mismo disfrutamos del Napoleón, de Abel Gance, cuya restauración sufragó Coppola, es aproximativa, porque se desconoce cómo era exactamente. Y si hablamos de Nosferatu, de la que se ordenó la destrucción de todas las copias por exigencia de los herederos de Bram Stoker, o de piezas de las que se rodaron varias versiones, el caos puede llegar a ser de antología.

Por ejemplo, sólo muy recientemente se ha podido tener una idea muy aproximada de cómo debió de ser la versión de El último, de Murnau, que fue todo un éxito de crítica y público. Por aquella época, se hacían tres tomas diferentes; la más depurada se utilizaba para el mercado alemán, y las otras dos para la exportación. Pues bien, habiendo pasado por encima ochenta años, una dispersión de los materiales, una guerra mundial que arrasó gran parte del archivo fílmico alemán, y sin conservarse durante mucho tiempo una copia del guión que pudiera ser considerada como definitiva... ¿cómo puede reconstruirse una película en esas condiciones? Se encuentra una lata en París, una escena en un sótano perdido de Hamburgo, un negativo en un cuartucho de Hollywood, una copia de copia en mal estado en una filmoteca perdida de la mano de Dios... y para colmo, ¿cómo saber si pertenece a la versión depurada o a las otras dos?

En la edición en DVD de El último aparece un extra que comenta someramente el proceso. Y creedme que es fascinante, cómo se va deduciendo, en una labor digna del CSI y que puede durar años, cómo era la película. Cuánto conocimiento, cuánto amor por el cine... como los paleontólogos desentierran huesos e imaginan su colocación, así los restauradores levantan de nuevo la película, la limpian, le devuelven el esplendor que lució en su estreno, y nos devuelven una maravilla tan viva como cualquiera de las producciones que ahora ocupan la cartelera. Con una ventaja: con los huesos sólo se hace un esqueleto, y no se mueve; pero el cine vuelve a la vida, y uno puede asistir al milagro que unos anónimos artesanos en una oficina han retejido durante años. Y, como cinéfilos, sólo podemos decirles: gracias, muchas gracias.

EL PRIMER AMANECER

F. W. Murnau es uno de los pocos verdaderamente grandes, uno de los integrantes de la escueta lista de nombres a los que debemos la existencia del arte cinematográfico tal y como hoy lo entendemos. Si el genio alemán no hubiese decidido poner sus conocimientos artísticos al servicio de la nueva forma de expresión nacida al calor de la caja de zapatos de los Lumière, si el cénit de su existencia no hubiese coincidido con la ebullición de la Alemania de entreguerras, si su mirada no se hubiese educado en el manejo de la luz según los cánones expresionistas para luego expandirlos y hallar nuevos caminos expresivos, nada de lo que sentimos hoy cada vez que nos sentamos en una butaca de cine, o ante un DVD en nuestra casa, sería igual.

Cuando Murnau llegó al fin de su carrera, se había convertido en el responsable de entregar al cine sonoro un lenguaje visual afinado hasta la perfección, un medio que ya estaba listo para la metamorfosis, porque había elevado a tal grado la capacidad de crear belleza, que los márgenes de la pantalla se habían vuelto demasiado estrechos para contener su talento: sus películas ya hablaban (fue un maestro en el uso de los efectos sonoros y de orquesta). Por eso, quizá sea un acto de extraña justicia poética el hecho de que se matara en un accidente poco después de haber terminado el rodaje de su testamento fílmico, Tabú (co-dirigida con el mítico Robert Flaherty de Nanook el esquimal), única incursión, junto a El pan nuestro de cada día (de cuyo rodaje fue despedido por diferencias con los productores) en el sonoro.

Poco antes había dado la última gran película del cine mudo, y una de las mayores obras de arte de toda la historia del cine: Amanecer. Una cinta que, vista casi ochenta años después, parece recorrida por una extraña modernidad, un auténtico tour de force con el que Murnau intentó abrirse el mercado norteamericano después de deslumbrar con las soberbias El úlimo, Tartufo, y Fausto, y que, aunque obtuvo un gran éxito crítico, no recaudó lo suficiente en taquilla como para compensar el presupuesto invertido en ella (el mayor hasta entonces gastado en una producción cinematográfica), lo que le supuso la retirada de confianza del todopoderoso productor William Fox, aún a pesar de que ganaría tres Oscar en la primera edición de estos galardones: Actriz (Janet Gaynor), Fotografía (Charles Rosher y Karl Struss) y un explícito reconocimiento a la Contribución Artística.

Amanecer es puro artificio, y en ello descansa gran parte de su hechizo. Tanto la historia en el pueblo, con ese marido campesino que intenta matar a su esposa por la mala influencia de una chica de ciudad, como su reconociliación en la ciudad y el posterior desenlace con todos los ingredientes del suspense, no habrían dado de sí más que una ñoña historia sentimentaloide en manos de un director mediocre. Pero Murnau consigue lo imposible: planifica y diseña cada mínimo aspecto para que nos sintamos atrapados desde el primer fotograma, y no duda en poner en marcha todas las trampas que son la base del cine y que levantan un espectáculo soberbio, tanto en el caminar atormentado del marido que planea matar a su mujer y al que la cámara sigue, en un largo travelling, mientras avanza con dificultad por un pantano iluminado por la luna; como en la ejecución del mismo intento de asesinato, con un montaje y una dosificación que anticipan lo que, algunos años después, hará otro maestro, Hitchcock.

Y sin embargo, la película aún tiene tiempo de cambiar el registro, e introducirnos en una de las visita a una ciudad más espectaculares de la historia del cine, desde el largo plano secuencia en el que vemos, desde el interior del tranvía, la transición entre el paisaje rural y el urbano, hasta las escenas en las que, lograda la reconciliación, la pareja atraviesa las calles y entra en el parque de atracciones, una larga secuencia en la que comedia, poesía y espectacularidad van de la mano.

Queda el tercio último, retorno al pueblo, la espera ante el temor por la posible muerte de ella para al final reencontrarse y abrazarse mientras ven amanecer... el primer amanecer, por cierto, que veía el personaje de Brad Pitt al entrar en un cine de Nueva Orleans en Entrevista con el vampiro, un bonito regalo del director de Nosferatu a quien hacía tanto tiempo que se había convertido en un no muerto que no podía ver el sol.

Y nosotros, un poco como él, cada vez que llegamos a ese plano final, tenemos la sensación de haber visto amanecer por primera vez. Lo que sintió, a buen seguro, la multitud que asistió al estreno de la película en Los Ángeles y que, tal vez, fue consciente de estar viviendo un momento irrepetible.

AMANECER. Sunrise: A Song of Two Humans. EE. UU., 1927. Muda, blanco y negro, 106 min. Director: F. W. Murnau. Intérpretes: Janet Gaynor, George O'Brien, Margaret Livingston. Guión: Carl Mayer, basado en la novela de Hermann Sudermann Die Reise nach Tilsit. Fotografía: Charles Rosher y Karl Struss. Música: Hugo Riesenfeld, Timothy Brock (BSO de 1997). Producción: William Fox. Vista en: Cine y DVD (Vella Vision).